ARTSCAPE.gr

EROFILI SYNOPSIS

30-11-2012 Θέατρο Αυλαία, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

Η άτοπη μετάφραση του κρητικού θεάτρου 

Εκ πρώτης όψεως η Ερωφίλη του Χορτάτση μοιάζει εξαιρετικά με τον Ρωμαίο και Ιουλιέτα του Shakespeare. Εξάλλου τα δύο δράματα γράφονται περίπου την ίδια εποχή, όπως και άλλα ανάλογης θεματικής στην αναγεννησιακή και μεταναγεννησιακή Ευρώπη. Το αναγεννησιακό θέατρο προσπαθεί να επανασυστήσει την αρχαία τραγωδία διηθημένη όμως μέσα από το χριστιανικό πρίσμα. Αυτό είναι εμφανές στην εξιδανίκευση της ερωτικής σχέσης ανδρός – γυναικός, την πραγμάτευση της ενοχής, την προβληματική της εξουσίας. Εντούτοις είναι πολλά τα παγανιστικά, ανιμιστικά και γενικά εξωχριστιανικά στοιχεία που παρεισφρέουν στο αναγεννησιακό δράμα και του δίνουν διάσταση ευρύτερη. Αυτή η πληθωρικότητα (ή η χαλιναγώγηση της) είναι συχνά και το στοίχημα στην σκηνοθεσίας τους. 

Στην Ερωφίλη, όπως και γενικότερα στο κρητικό αναγεννησιακό θέατρο, αυτή η πληθωρικότητα συναντάται όχι μόνο στα παραπάνω χαρακτηριστικά αλλά και στην διάλεκτο στην οποία γράφηκαν. Για την λογοτεχνία, όπως και για το γλωσσικό αισθητήριο, η ποικιλομορφία της γλώσσας μέσω των τοπικών διαλέκτων αποτελεί ένδειξη γλωσσικού πλούτου και ευρωστίας. Στο επίπεδο της αναπαράστασης της όμως στο θέατρο και αλλού η διάλεκτος είναι προβληματική, στο βαθμό που ο θεατής – ακροατής είναι αποξενωμένος από αυτήν. Και όχι μόνον ο θεατής αλλά και ο ερμηνευτής. Αυτό ήταν ένα βασικό μειονέκτημα της παράστασης του Κακάλα. Η αναπαραγωγή μίας διαλέκτου από ηθοποιούς που δεν είναι φυσικοί ομιλητές της δεν είναι πειστική. Αλλά αυτό φαντάζει μάλλον δευτερεύον μπροστά στην αδυναμία του σημερινού ομιλητή της κοινής νεοελληνικής να κατανοήσει χωρίς την βοήθεια λεξικού τα λεγόμενα στο δράμα. Και μόνο από αυτήν την οπτική τα ίδια τα κείμενα του κρητικού θεάτρου καθίστανται μάλλον προβληματικά. Σημαίνει άραγε αυτό ότι θα πρέπει να σταματήσουν να ανεβαίνουν και ότι θα πρέπει όσοι ενδιαφέρονται για αυτά να τα γνωρίζουν μόνο μέσω της ανάγνωσης; Προφανώς όχι απαραίτητα, θα ήταν όμως ουσιωδέστερο αν όσοι αποφάσιζαν να ασχοληθούν θεατρικά με αυτά τα κείμενα τα αντιμετώπιζαν όπως τους άξιζε και δεν περιορίζονταν απλώς σε έναν βεβιασμένο εκμοντερνισμό τους. 

Αλλά η γλώσσα δεν ήταν το μόνο πρόβλημα στην παράσταση του Κακάλα. Η βασικότερη αστοχία αφορούσε κυρίως την σε βάθος ερμηνεία του κειμένου. Τί είναι εντέλει η Ερωφίλη; Είναι ένα δράμα αλά Ρωμαίος και Ιουλιέτα; Είναι μήπως μία προβληματική του κακού και της εξουσίας; Είναι ένα «ιστορικό» δοκίμιο πάνω στην δομή της αναγεννησιακής ανθρώπινης ύπαρξης; Είναι όλα αυτά ταυτόχρονα; Η θέση που μπορεί να πάρει μία σκηνοθεσία σε αυτά και άλλα ερωτήματα καθορίζει και τον τρόπο της αντιμετώπισης αυτού και άλλων αναλόγων αναγεννησιακών δραμάτων. Πόσο άραγε ασχολήθηκε η σκηνοθεσία του Κακάλα με αυτήν την τοποθεσία; Η μεταβολή του τέλους – θα μπορούσε να πει καλόπιστα κανείς – δίνει μία κάποια πολιτική ή και μεταφυσική διάσταση στο εγχείρημα. Αλλά πόσο δικαιολογείται από το σύνολο του κειμένου και της σκηνοθεσίας του; Θα έμπαινε κανείς στο πειρασμό να υποψιασθεί ότι το σχόλιο του τέλους οφείλεται εντέλει αποκλειστικά στην απουσία του Χορού – που συνιστά και μία πρακτική σκηνοθετική επιλογή. Επομένως πρόκειται για ένα φαινομενικά ριζοσπαστικό σχόλιο που όμως δεν θεμελιώνεται πουθενά και φυσικά δεν εκκαλύπτει την δύναμη του κειμένου. Πολλώ δε μάλλον όταν ο σκηνοθέτης ειδοποιεί τον θεατή για την μεταβολή, υποβάλλοντας έτσι και την «σωστή» ερμηνεία, σαν τον γονέα που οδηγεί το παιδί κρατώντας το από το χεράκι. 

Γιατί όλη η παράσταση δεν αποδίδει τίποτε από την βία της εξουσίας και πάντως δεν καταφέρνει να εμπνεύσει τον φόβο ή έστω την αποπνικτική αίσθηση του αδίκου που φαίνεται ότι ήταν ο στόχος: όταν ο Φιλόγονος «χτυπά» με το σάλι του τον Πανάρετο η εικόνα μοιάζει ελαφρώς υστερική και γελοία. Αν αυτόν τον τρόπο έκρινε η σκηνοθεσία καταλληλότερο για να αποδώσει την σκοτεινή φιγούρα του Φιλόγονου τότε εμφανώς απέτυχε. Αλλά ούτε και η σεξουαλική σκηνή Ερωφίλης – Πανάρετου, παρά την ποιητική της πρόθεση, δεν ξέφυγε από τα ρομαντικά της συμφραζόμενα, έστω και αν υπονοήθηκε μία δόση τόλμης – γιατί το ζήτημα δεν είναι μία ποιητική ή απελευθερωμένη από τα συμβατικά ταμπού απόδοση αλλά μία κατάδειξη της απελευθερωτικής δύναμης της σωματικότητας στο νεοτερικό υποκείμενο. 

Υπήρχαν βέβαια και θετικές επιλογές. Καταρχάς η λιτότητα του σκηνικού με τις δύο καρέκλες και το τραπέζι που ως πρακτικό και σκηνικό εργαλείο είχε πολλαπλές σημάνσεις: κρεβάτι, τάφος, πύλη εσωτερικότητας του ανθρώπου αλλά και του κάτω κόσμου. Επίσης, ορθή αισθητικά χρήση του σκηνικού χρώματος με την κυριαρχία του μαύρου και του κόκκινου, του υποβλητικού φωτισμού αλλά και της μάσκας που αποστασιοποίησε την ερμηνεία των ηθοποιών από τα πρόσωπα τους. Σωστή υπήρξε και η στυλιζαρισμένη κίνηση, κυρίως του Φιλόγονου, που παρέπεμπε στα κινητικά μοτίβα του θεάτρου Καμπούκι. Τέλος, η μουσική του Νίκου Βελιώτη που συνδύαζε παραδοσιακά μοτίβα με σύγχρονους ρυθμούς ταίριαζε με το ύφος της παράστασης αν και έγινε περισσότερη χρήση της από όσο θα δικαιολογούνταν για τον σκοπό της. Αυτά τα χωρίς αμφιβολία επιτυχημένα χαρακτηριστικά συνταίριαξαν δημιουργικά ώστε να αποδοθεί το ωραίο αισθητικό αποτέλεσμα της σκηνής με τον μονόλογο του Χάρου. Όμως αυτή φαίνεται ότι ήταν η μόνη άρτια σκηνή της παράστασης, η σκηνή που σχεδιάστηκε προσεκτικά ώστε να προκαλέσει θετική εντύπωση και να στηρίξει την προώθηση της. Κατά τα άλλα ούτε η απόδοση του Χάρου (με την κατάχρηση των γέλιων) ήταν εξίσου ορθή ούτε το υπόλοιπο μπορούσε να σωθεί από την πρώτη θετική εντύπωση της έναρξης. Γιατί μία ολόκληρη παράσταση δεν μπορεί να στηριχθεί σε μία καλή ιδέα. 

Σε αυτό το πλαίσιο και οι τρεις γυναίκες ηθοποιοί (που μάλλον αναπληρώνουν το κενό του Χορού) αφέθηκαν σχεδόν ατιμόνευτες, αδύναμες να επιβληθούν στους ρόλους τους και να ταράξουν ουσιωδώς το κοινό. Πιο αδύναμη η Δήμητρα Κούζα ως Καρπόφορος, περισσότερο όμως ως Ερωφίλη, δεν απέδωσε ούτε την τραγικότητα ούτε και την ποιητικότητα της Ερωφίλης αλλά προτίμησε μία μάλλον γλυκανάλατη ερμηνεία, εντελώς άστοχη και εξαιτίας της ψιλής, λεπτής φωνής της. Η Ερωφίλη διαγράφεται στο κείμενο ως μία προσωπικότητα που σταδιακά ανοίγει, ανθίζει μέσα από την ερωτική της κλήση προς τον Πανάρετο, αγνή αλλά και τολμηρή στην διεκδίκηση της. Αντ’ αυτού εμφανίζεται στην παράσταση ως ένα κοριτσάκι αδιάφορο, ανίκανο να μεταρσιωθεί σε αντικείμενο εξιδανίκευσης και πόθου. Αλλά και η σκηνή που αναγνωρίζει τα μέλη του νεκρού Πανάρετου αποδίδεται κλαψιάρικα, όχι θρηνητικά, σαν ένα κακομαθημένο παιδάκι που κλαίει επειδή του σπάσαν την κούκλα. 

Η Δήμητρα Λαρεντζάκη επίσης απέτυχε να ενσαρκώσει πειστικά τον Φιλόγονο παρότι κατέβαλε εμφανείς, ειλικρινείς προσπάθειες. Δεν είναι μόνο η αδυναμία της να επιβληθεί φωνητικά ή σωματικά γιατί δεν ήταν εκεί το κυρίως ζήτημα. Είναι μάλλον η αδυναμία της σκηνοθεσίας να βυθιστεί στον τύπο του εξουσιαστή και να περιγράψει μέσα από αυτόν την φαινομενολογία του κακού. Εξού και ότι τα ξεσπάσματα βίας του Φιλόγονου αποδίδονταν ως υστερικά παραληρήματα: ο Φιλόγονος ανέβαινε στο τραπέζι και στις καρέκλες ή έκανε συνεχώς γκριμάτσες απαρέσκειας λες και του έβαλαν μία πικρή γεύση στο στόμα, προβάλλοντας έτσι ένα είδος ερμηνευτικής φλυαρίας εντελώς ασύμβατο με τον εν γένει στόχο της στυλιζαρισμένης του κίνησης. 

Η Έλενα Μαυρίδου, που επεξεργάσθηκε και διασκεύασε το κείμενο, ήταν οπωσδήποτε η πιο σωστή ερμηνευτικά. Ο Πανάρετος της αποδόθηκε όσο καλύτερα μπορούσε να αποδοθεί μέσα στο πλαίσιο αυτής της παράστασης, με την σωματική και κινητική στοιβαρότητα, το φωνητικό βάθος και το ανάλογο πάθος ενός ανθρώπου που ασχολήθηκε πολλαπλά και σοβαρά με ένα δύσκολο, απαιτητικό κείμενο. Αλλά και ο Χάρος, παρά τις ερμηνευτικές αστοχίες που ενδεχομένως δεν πρέπει να αποδοθούν στην ίδια, ήταν εξίσου ένα δύσκολο εγχείρημα που έβγαλε εις πέρας με όση επιτυχία της επέτρεπε η σκηνοθετική πρόθεση.

Β.Λ.

Το επίκαιρο, το διαχρονικό και η σύνθεση

Η Ερωφίλη γραμμένη από τον Γεώργιο Χορτάτση πιθανότατα γύρω στο 1595, ξεχωρίζει ανάμεσα στις αναγεννησιακές τραγωδίες που δομούν το δράμα με επίκεντρο το κρυφό ρομάντζο. Ωστόσο παράλληλα με την πάλη του ερωτευμένου ζεύγους προς τη φανερή αποδοχή του, αναδεικνύει την ευρύτερη πάλη του ατόμου με μια παντοκράτειρα και αλαζονική εξουσία που επιβάλλει το άδικο στο δίκαιο καταλύοντας κάθε δυνατότητα διαφορετικής αυτοπραγμάτωσης και αίσιου τέλους. Στη βενετική Κρήτη καταφέρνει να διαμορφωθεί ένα πεδίο ανάπτυξης πολιτισμικού δούναι και λαβείν το οποίο αποτέλεσε ένα ιδιαίτερα εύφορο σημείο για την δημιουργία όχι μόνο λογοτεχνικών έργων όπως η Ερωφίλη του Χορτάτση και ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου αλλά και της ζωγραφικής τέχνης του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Ο Χορτάτσης εντάσσεται στους συγγραφείς οι οποίοι συνδιαλέχθηκαν με την ιταλική αναγεννησιακή θεατρική γραφή. Ξεπερνώντας την απλή μίμηση των προτύπων της η Ερωφίλη του καταφέρνει να πρωτοτυπήσει σε επίπεδο υπόθεσης αλλά και λόγου. Με την ονομασία erofili synopsis -μια παράσταση βασισμένη στο αριστούργημα του Γεώργιου Χορτάτση- Η ομάδα του Σίμου Κακάλα μας εισάγει στην δική της εκδοχή, η οποία έχει ήδη ασχοληθεί με την Ερωφίλη σε δύο προηγούμενες αναπαραστατικές απόπειρες (2008 και 2010 αντίστοιχα). Εν προκειμένω συμμετέχουν τρεις ηθοποιοί που ενσαρκώνουν δύο τουλάχιστον ρόλους η καθεμία. Η Ερωφίλη - Καρπόφορος (Δήμητρα Κούζα), Η νένα - Φιλόγονος (Δήμητρα Λαρεντζάκη) και Η Πανάρετος - Χάρος (Έλενα Μαυρίδου). 

Στη σκηνή ένα μαύρο τραπέζι, πάνω του μια λάμπα θυέλλης, μια λευκή μάσκα και ένα κόκκινο ύφασμα. Πίσω από το τραπέζι βρίσκεται ένα μαύρο παγκάκι, αριστερά και δεξιά δύο παγκάκια επίσης μαύρα με στηρίγματα στις άκρες που στο ένα εκ των δύο υπάρχει ένα μαύρο ύφασμα αφημένο. Η αναπαράσταση ξεκινάει με τον λόγο του Χάρου όπως και στο κείμενο της Ερωφίλης. Η ηθοποιός (Έλενα Μαυρίδου) εμφανίζεται ημίγυμνη και ως κατά μέτωπο ερχόμαστε αντιμέτωποι με την πλάτη της. Φορά για προσωπείο μία κεφαλή θηράματος. Αυτή η αντίστροφη χρήση του σώματος εντυπωσιάζει. Οι μάσκες χρησιμοποιούνται συχνά στην αναπαράσταση παραπέμπουσες στην ίδια την τέχνη του θεάτρου αλλά και στα προσωπεία που φορούν οι άνθρωποι και τα οποία, όταν πέφτουν, αποκαλύπτουν ενίοτε κάποια άλλη ,ζοφερή, πραγματικότητα. Το κείμενο του Χορτάτση περιλαμβάνει αυτή την ζοφερότητα. Μολονότι γράφεται στον απόηχο της Αναγέννησης κατά κάποιους μελετητές περιλαμβάνει στοιχεία του μανιερισμού, του concettismo και του baroque (Vitti, 1987). Το φάντασμα του νεκρού αδερφού του Φιλόγονου και το δώρο που επιφυλάσσει ο Φιλόγονος στην κόρη του και της το προσφέρει υπό τα βλέμματα των θεατών αποτελούν τέτοια δείγματα. Ήδη από την αρχή διακρίνεται στην αναπαράσταση μια προσπάθεια πρόκλησης τρόμου η οποία δεν ευδοκιμεί (μέσω του , υπέρ το δέον, παρατεταμένου γέλιου του Χάρου). Παρόμοια και η αναπαράσταση της σκιάς του νεκρού αδερφού του Φιλόγονου που φέρνει εγγύτερα στο αστείο παρά στο τρομακτικό λόγω της παρατεταμένης του κραυγής.

Η σκηνοθετική σύλληψη φαίνεται πως δομείται διαπαραδοσιακά αντλώντας μέσα από παραδόσεις όπως για παράδειγμα η κρητική, η άπω ανατολική, μέσω της στυλιζαρισμένης κινησιολογίας και των σε λειτουργία προσωπείου μορφασμών του Φιλόγονου,. Η αναπαράσταση προσπαθεί να εκφραστεί σκηνικά μέσω της σωματικότητας της υποκριτικής και της μίξης των υποκριτικών κωδίκων τα οποία όμως δεν συναρμολογούνται το δυνατόν με τα υπόλοιπα στοιχεία που την δομούν (π.χ. τον λόγο). Η μουσική σύνθεση του Νίκου Βελιώτη που ακούγεται σε όλο το έργο δένει αρμονικά με την ιδιαίτερη έμφαση που δίνει η σκηνοθεσία στην τεχνική της επανάληψης. Η επανάληψη επανέρχεται είτε λεκτικά είτε κινησιολογικά συνομιλώντας κατά αυτόν τον τρόπο με την μουσική. Στα μέρη αυτά η τεχνική της αργής κίνησης από κοινού με την πλαστικότητα της κινησιολογίας σε κερδίζουν αισθητικά. Αν και η αφαίρεση αποτελεί έναν τρόπο για να μιλήσει άμεσα ο Χορτάτσης στον σύγχρονο θεατή αυτή ωστόσο συντελείται μερικώς. Στοιχεία όπως η απουσία χορού και η διαλεκτολογική γλώσσα δυσχεραίνουν την πρόσληψη.

Ειδικά για το ζήτημα της γλώσσας του κειμένου: Αναρωτούμαστε αν σήμερα το συγκεκριμένο κείμενο θα έπρεπε να αναπαρασταθεί με την χρήση της νεοελληνικής κοινής ή όχι, με γνώμονα την ύπαρξη ή μη κατανοητικής δυσκολίας λόγω της πρωτότυπης γλώσσας του. Η γλώσσα της Ερωφίλης είναι γραμμένη σε έναν ανάμεικτο λόγο λόγιων και λαϊκών στοιχείων, με μη συνηθισμένη σύνταξη και συνολικά δεν παραπέμπει στο λαϊκό προφορικό γλωσσικό όργανο της εποχής του συγγραφέα, όπως πίστευαν παλαιότεροι μελετητές. Την γλώσσα αυτή χρησιμοποιούν και οι ηθοποιοί στην αναπαράσταση. Η κρητική προφορά δεν υφίσταται, πράγμα που προσπαθείται να πραγματοποιηθεί αλλά δεν επιτυγχάνεται.  Χρειαζόταν να διατηρηθεί η αρχική γλώσσα του κειμένου στην αναπαράσταση του;  Άραγε το κείμενο κατανοείται ουσιαστικά μόνο στην πρωτότυπη του γλώσσα; Και αν ναι τότε τι αποτέλεσμα είχαν, για παράδειγμα, οι τόσες μεταφράσεις του William Shakespeare στα νέα ελληνικά; Η γλώσσα του Χορτάτση είναι βέβαια εγγύτερα στην κοινή νεοελληνική της εποχής μας σε σχέση με την αγγλική της εποχής του Σαιξπήρου. Οι θεατές ωστόσο καταλάβανε το κείμενο ή η γλώσσα του πρωτοτύπου αποτέλεσε για αυτούς ένα εθνικοφολκλόρ στοιχείο; Πόσο κοντά είναι ο σημερινός άνθρωπος από τον άνθρωπο της αναγέννησης και δη της κρητικής εκδοχής της, αλλά επίσης και πόσο κοντά είναι στον ποιητή και την δική του χρήση της γλώσσας και του λόγου εν γένει. Ερωτήματα που τίθενται ξεχωριστά στον καθένα που μετέχει σε ένα καλλιτεχνικό δρώμενο. Συχνά κάτι που προέρχεται από ένα άλλο πολιτισμικό μόρφωμα μέσα από το βάθος του χρόνου μπορεί να είναι και επίκαιρο αλλά κυρίως διαχρονικό. Δεν πρέπει όμως να λησμονούμε πως θέατρο δεν είναι μόνο αυτό που βλέπουμε αλλά και αυτό που ακούμε και πως η γλώσσα, που ακούμε και διαβάζουμε, είναι φορέας συγκεκριμένων μηνυμάτων και ιδεών του συγκεκριμένου κόσμου στον οποίο καλλιεργείται και αναπτύσσεται. Συνεπώς κατά την διαδρομή προς πληρέστερη κατανόηση μίας γλώσσας που θεωρείται ξένη περνάμε μέσα από την οδό της μετάφρασης.

 Η Έλενα Μαυρίδου ως Χάρος και ως Πανάρετος καταφέρνει να αναδειχθεί υποκριτικά μέσω της αρμονικής κινησιολογίας αλλά και της φωνητικής της ευστάθειας. Η Δήμητρα Κούζα φωνητικά αλλά και συνολικά δεν αποδίδει την Ερωφίλη με μια δυναμικότητα που θα της άρμοζε και τέλος η Δήμητρα Λαρεντζάκη, ενώ προσπαθεί να υποστηρίξει την στοιβαρότητα του ρόλου της, ως Φιλόγονου δεν καταφέρνει να κρατήσει ένα περισσότερο λιτό αλλά όχι αμήχανο στήσιμο και δεν μεταβαίνει κλιμακωτά από το πρόσωπο του πατέρα – προστάτη στο πρόσωπο του πατέρα – τέρατος. Ιδιαίτερη στιγμή της εκείνη της ερμηνείας της ως παραμάνας που καθησυχάζει την Ερωφίλη από την ταραχή του κακού ονείρου.

Το πάντρεμα διαφορετικών παραδόσεων και τεχνικών μπορεί γενικότερα να αποτελεί μια προσπάθεια να ενισχυθούν διαχρονικά και διαπολιτισμικά οι ιδέες που μεταφέρονται μέσω του κειμένου. Η αναπαράσταση, ειδικότερα, εκλαμβάνεται ως προϊόν διασκευής κατά την οποία ο σκηνοθέτης ενδέχεται να χρησιμοποιεί τις επιλογές του σαφώς κριτικά απέναντι στις κοινωνικές συνθήκες της εποχής του. Το βασικό ζήτημα βέβαια παραμένει πώς αυτό το αφαιρετικά δομημένο πλέγμα των επιλογών που συνθέτουν την αναπαράσταση την κάνουν να μιλήσει στο σήμερα. Είναι εμφανής η αναφορά στο σύγχρονο νεοελληνικό πλαίσιο και συγκεκριμένα στο θέμα της ατιμωρησίας της εξουσίας. Η σκηνοθετική σύλληψη επιλέγει στο τέλος της αναπαράστασης να μην ποδοπατήσει ο χορός τον βασιλιά, μέσα από την εκφωνημένη αιτιολογία πως αφού σήμερα δεν σχηματίζονται χοροί στην σημερινή παράσταση η εξουσία θα μείνει ατιμώρητη. Εκλογή που δεν δικαιολογείται επαρκώς καθώς ο χορός δεν παρουσιάζεται καθόλου στην αναπαράσταση. Όμως αυτή η κατάληξη είναι ουσιώδους σημασίας διότι μέσα στην Ερωφίλη η εξουσία παρουσιάζεται ως το απόλυτο κακό το οποίο και χρειάζεται να τιμωρηθεί. Ο Μάνος Χατζιδάκις στα σχόλια του Τρίτου (1978) αναφερόμενος χαρακτηριστικά στην ανοχή μπροστά στο (κάθε είδους) τέρας υποστηρίζει πως ο κόσμος της Ερωφίλης έχοντας ως αξίες του το ήθος, την αλήθεια και την ομορφιά, όταν ο Φιλόγονος αποκαλύπτει το άλλο του πρόσωπο, αυτό του τέρατος, ο χορός των κορασίδων το αναγνωρίζει και αναστατώνεται ώστε τον ποδοπατά και τον θανατώνει, τον εξαφανίζει.

Σ.Μ.