Τρι10162018

Last update05:40:03 PM

BLASTED - ΚΑΙ ΕΣΑΡΩΘΗΣΑΝ

 

29-05-2013 Μικρό Θέατρο Μονής Λαζαριστών, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

 

the-legacy-of-sarah-kane-To Blasted αποτελεί το πρώτο έργο της Σάρας Κέην. Όταν το 1995 πρωτοπαρουσιάστηκε στο Royal Court Theatre upstairs του Λονδίνου προκάλεσε έντονες αντιδράσεις μέσα στους θεατρικούς κύκλους. Κατηγορήθηκε από την κριτική για την ωμότητα της γραφής του και για τον μηδενισμό που πρεσβεύει. Το έργο χαρακτηρίζεται τότε ως ανώριμο, έχοντας ως μοναδικό του σκοπό το να σοκάρει. Οι άνδρες, κυρίως, κριτικοί της επιτέθηκαν αδυσώπητα και κάποιος έφτασε ακόμη και στο σημείο να δηλώσει πως το Blasted χρήζει ψυχιάτρου και όχι κριτικού. Στο Μικρό Θέατρο της Μονής Λαζαριστών ανέβηκαν δύο εκδοχές του έργου, η Joy Sarah και η Sad Sarah εκδοχή, σε σκηνοθεσία της Ρούλας Πατεράκη, η οποία δήλωσε πως θα επιθυμούσε να σκηνοθετήσει και δέκα διαφορετικές. Εμείς προς το παρόν παρακολουθήσαμε την δεύτερη αναμένοντας και το πιθανό ανέβασμα του έργου κατά την νέα θεατρική σεζόν. 

    Καθώς κατευθυνόμαστε στις θέσεις μας, ένας νεαρός ταξιθέτης μας ενημερώνει ότι μπορούμε να καθήσουμε όπου επιθυμούμε. Συνεπώς, οι θέσεις που έχουμε ήδη κατοχυρώσει με την αγορά του εισιτηρίου δεν ισχύουν. Έπειτα από λίγο αυτός και άλλοι δύο νεαροί βρίσκονται καθισμένοι σε τρεις θέσεις στα αριστερά της σκηνής λειτουργώντας ως θεατές αλλά παράλληλα και ως φροντιστές σκηνής. Η αναπαράσταση ξεκινάει και ο Ίαν, ένας τύπος ντυμένος στα μαύρα με μαύρα γυαλιά ηλίου με την Κέιτ, μία νέα με καρό μίνι φούστα και τσάντα, εισέρχονται στην σκηνή από μία είσοδο της οποίας οι θεατές δεν έχουν ακριβή ορατότητα. Αφού πλησιάζουν το υπέρδιπλο λευκοστρωμένο κρεβάτι, στο κάτω μέρος του οποίου υπάρχει ένα τηλεχειριστήριο, ο Ίαν εκφωνεί: Έχουμε χέσει και σε καλύτερα μέρη, κι έπειτα κρύβει το περίστροφο του κάτω από τα μαξιλάρια. Βρίσκονται στο δωμάτιο ενός ακριβού ξενοδοχείου του Leeds, στην Αγγλία. 

    Στα αριστερά του κρεβατιού, στη θέση των παραθύρων που διαμεσολαβούν μεταξύ του δωματίουBlasted της Sarah Kane- Pateraki και του έξω κόσμου, είναι τοποθετημένοι τρεις καθρέφτες, οι οποίοι ενίοτε μετακινούνται από τους τρεις θεατές - φροντιστές. Το εύρημα αυτό αποτελεί καταρχήν ένα ενδιαφέρον σχόλιο ως προς το αντικαθρέφτισμα των πρωταγωνιστών στον έξω από το δωμάτιο κόσμο, είτε αυτός είναι ο κόσμος και οι αντιλήψεις των θεατών της αναπαράστασης είτε η κοινωνία εν γένει, λειτουργώντας με αυτόν τον τρόπο ως μία αντανάκλαση ο ένας του άλλου. Επιπλέον είναι ένα σχόλιο ως προς μία ναρκισσιστική αντίληψη του κόσμου όπου μόνη σημασία έχει η εκπλήρωση της εκάστοτε υποφαινόμενης προσωπικής επιθυμίας, παρά την οποιαδήποτε επιβλαβή της συνέπεια. Ο Ίαν αρχίζει να γδύνεται ενώ η Κέιτ έχει ανοίξει ήδη την τηλεόραση. 


    Παρατηρούμε ευθύς εξ’ αρχής δύο σύγχρονους και αποξενωμένους ανθρώπους. Ο Ίαν, ένας μεσήλικας αποτυχημένος δημοσιογράφος επιζητά να γίνει ο εξουσιαστής κάποιου άλλου μέσα στην μίζερη του ζωή και η Κέιτ μία νεαρή γυναίκα σύμβολο των νέων της εργατικής τάξης χωρίς δουλειά και χωρίς κάποιον ουσιαστικό σκοπό, που διαθέτει ωστόσο κάποια ίχνη καθαρότητας τα οποία αναδεικνύονται στην εναπομείνασα ανθρωπιά της. Εκείνη ανταποκρίνεται στο κάλεσμα του επειδή δεν τον ακούει καλά στο 
τηλέφωνο. Όμως αυτός σαν να θέλει να την χρησιμοποιήσει για να αυτοεπιβεβαιωθεί. Συχνά την αποκαλεί ηλίθια, ωστόσο ισχυρίζεται πως την αγαπάει. Οι δύο τους τσακώνονται και φωνάζουν ο ένας στον άλλον και κάθε φορά που χτυπά το τηλέφωνο ή το κουδούνι της πόρτας ο Ίαν παίρνει στα χέρια του το όπλο και η Κέιτ τρομοκρατείται. Καμία υπόνοια ειρήνης δεν χωράει σε αυτή την συνθήκη. 


    Σε όλο το σκηνικό χώρο τίθενται σε ένα ενιαίο σύνολο, συν τα προαναφερθέντα, διάσπαρτες στρώσεις χώματος και μία μεταλλική ντουζιέρα σε μία απόσταση δεκαπέντε βημάτων από το κρεβάτι. Πίσω από το λευκοστρωμένο, δηλωτικό της καθαρότητας, κρεβάτι και κατά τόπους στη σκηνή, οι συγκεντρώσεις καμένης γης και οι σκοτεινές αποχρώσεις περικυκλώνουν τον σκηνικό χώρο και υπερτερούν. Στα δεξιά του κρεβατιού υπάρχει ένα μεταλλικό ανθοδοχείο γεμάτο λευκά άνθη. Κάποια στιγμή ο Ίαν προσφέρει τα άνθη στην Κέιτ και οι τρείς «θεατές-φροντιστές» που κάθονται στα αριστερά του κρεβατιού (και ενίοτε μετακινούν τους τρεις καθρέφτες) τούς σκεπάζουν με ένα λευκό πάπλωμα υπό του οποίου αρχίζουν να συνευρίσκονται ερωτικά με συνέπεια εκείνο να φουσκώνει. Ηχούν βογκητά ώσπου αρχίζει να ακούγεται ένας βρυχηθμός λιονταριού και παράλληλα οι κραυγές τις Κέιτ. Η σκηνή του βιασμού αναπαρίσταται με ιδιαίτερα ποιητικό τρόπο, ο οποίος αποτελεί μία ιδιαίτερη εκλογή για την κατανόηση της πραγματικότητας. Ο Ίαν φαντάζει ως το θηρίο, το μη ανθρώπινο ον που σχεδόν κατασπαράζει το ταίρι του. 

    Ο σημερινός άνθρωπος είναι ιδιαιτέρως εξοικειωμένος με εκείνη την βία που συνεχώς προβάλλεται στα ΜΜΕ αλλά και με εκείνη η οποία είναι δυνάμει παρούσα μέσα στην καθημερινότητα των ανθρώπινων συνεπαφών και μάλλον δεν είναι αυτά που θα τον σοκάρουν (αναλόγως και το γυμνό αλλά και η υβριστική γλώσσα). Οι αναφορές σε ισλαμιστικές επιχειρήσεις αυτοκτονίας και η ποδοσφαιροφιλία που εκδηλώνει η Κέιτ συνθέτουν έναν κατακερματισμένο σύγχρονο άνθρωπο ο οποίος έλκεται από την βία του θεάματος και επιπλέον την αναπαράγει. Αυτός άνθρωπος μπορεί να λερώνει κάθε καθαρότητα και να ζητάει καμένη γη και αίμα. Δεν βλέπει πια κανένα λευκό. Ο Ίαν αναγνωρίζει το γεγονός ότι βρωμάει και για αυτό δεν θέλει να συνευρεθεί ερωτικά μαζί του η Κέιτ. Από την άλλη πλευρά νιώθει και η ίδια βρώμικη. Όταν κάπου της φιλάει στο στόμα εκείνη βγάζει από την τσάντα της υγρά μαντηλάκια για να απολυμανθεί. 

Pateraki Η Ρούλα Πατεράκη επιλέγει να μας εισάγει εξαρχής, σκηνογραφικά και όχι μόνο, με το συγκεχυμένο σκηνικό στα δύο επίπεδα πάνω στα οποία δομείται το έργο της Κέην. Στο πρώτο επίπεδο, διεξάγεται η έμφυλη διαμάχη ανάμεσα στον Ίαν και την Κέιτ στο δωμάτιο ενός ακριβού ξενοδοχείου στην Αγγλία και παράλληλα προμηνύεται η εισβολή μίας ένοπλης και εφιαλτικής πολεμικής σύρραξης, που αποτελεί το δεύτερο επίπεδο και η οποία κάποτε εισβάλει στην προηγούμενη όψη της πραγματικότητας. Με την σκηνοθετική σύνθεση των δύο επιπέδων της παράστασης, του ρεαλιστικού διττού και ατομικού και του εφιαλτικού-συλλογικού, με αφαιρετικό και συνάμα ποιητικό τρόπο, η σκηνοθέτις ξεφεύγει από τις σκηνοθετικές οδηγίες της Κέην και τα όρια του δράματος κλειστού χώρου συνδέοντας τα δύο επίπεδα. Αυτό αρχικά συμβαίνει μερικώς με τα ασαφή μεταξύ τους όρια, τοποθετώντας μας εν όψει του εφιάλτη που ξεκινά στην δεύτερη σκηνή του έργου, μέσα στο καθαρό και ασφαλές δωμάτιο του ξενοδοχείου, που οι επιχωματώσεις από καμένη γη το περικυκλώνουν εξαρχής νοητά. 

    Η Κέιτ σε μία από τις προσπάθειες της να φύγει από το δωμάτιο να φύγει κατευθύνεται στο μπάνιο για να πλυθεί. Τότε χτυπάει η πόρτα και για πρώτη φορά την ανοίγει ο Ίαν. Ξαφνικά μπαίνει ένας στρατιώτης με όπλο στα χέρια μετακινούμενος χοροπηδηχτά στην σκηνή. Η Κέιτ εξαφανίζεται από τη σκηνή και οι τρεις θεατές-φροντιστές εμφανίζονται με τρεις βαλίτσες έτοιμοι να αποχωρίσουν. Τα φώτα χαμηλώνουν, από την οροφή πέφτουν μαύρα χώματα στο δάπεδο της σκηνής και στο ματωμένο κρεβάτι. Ένας εκκωφαντικός δυνατός ήχος αντηχεί συνοδευόμενος από καπνούς σε συνάρτηση με το πέρα-δώθε των υποκριτών πάνω στην σκηνή. Η έκρηξη μιας οβίδας έχει συντελεστεί. Κι εκεί που βρισκόμασταν μέσα στον εμπόλεμο εσωτερικό χώρο του ζευγαριού, αίφνης εισερχόμαστε με την είσοδο του στρατιώτη και την επακόλουθη έκρηξη της οβίδας, ξεκάθαρα, σε ένα άλλο εφιαλτικά εμπόλεμο κόσμο. 

    Η Σάρα Κέην επιλέγει να μας μεταφέρει από τον έμφυλο πόλεμο που λαμβάνει χώρα μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου στον εφιάλτη που εισβάλλει στην μικροαλαζονική και μίζερη πραγματικότητα του Ίαν, της Κέιτ αλλά και της ίδιας της Αγγλίας μέσω μίας πολεμικής ένοπλης σύρραξης. Η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία καθώς σκόπιμα μεταφέρει την εξωτερική εμπόλεμη κατάσταση που επικρατούσε στην Βοσνία (1992-1995) μέσα στο δωμάτιο ξενοδοχείου του Leeds και γενικότερα στην εν ειρήνη Μεγάλη Βρετανία, στοχοποιώντας την τελευταία στην θέση του αδύναμου. Έτσι πέρα από το γυμνό, την λεκτική και σωματική (σεξουαλικά ή μη) βία το έργο κατακρίνεται και λόγω της κριτικής που ασκεί απέναντι σε μία αγγλική εθνική αλαζονεία η οποία, επεμβαίνοντας σε αυτόν τον πόλεμο, προσέβλεπε στον ηγεμονικό της ρόλο. 

    Ο Ίαν αναρωτιέται αν είναι σε μέρος πραγματικό και ο στρατιώτης τον διαβεβαιώνει πως όντως είναι. O τελευταίος, με ξενική προφορά και γενικώς καρικατουρίστικη απόδοση, του εξιστορεί την φρίκη του πολέμου, την βίαιη δολοφονία της αγαπημένης του και του εκθέτει τα κριτήρια που χρειάζεται να πληροί ένας φόνος για να θεωρείται πραγματικός. Όπως στην προηγούμενη ρεαλιστική για τον Ίαν πραγματικότητα εκείνος κρατούσε υπό την απειλή των «όπλων» του την Κέιτ αιχμάλωτη σε αυτό το εφιαλτικό μέρος, όπου ωστόσο είναι πραγματικό, εφιαλτικά και θεατρικά, ο στρατιώτης διαθέτοντας ένα μεγαλύτερο όπλο έχει το πάνω χέρι. Ο ανδρισμός του Ίαν δεν υπερτερεί εδώ. Η εξουσία των όπλων αναδεικνύεται ως αξεπέραστη. Ο στρατιώτης τον βιάζει κι έπειτα του τρώει τα μάτια. 

    Κάπου εκεί εμφανίζεται η Κέιτ σκληρή και αρκετά αλλοπαρμένη, κρατώντας στην αγκαλιά της έναBlasted της Sarah Kane- Pateraki 1 βρέφος κάποιας γυναίκας του πολέμου, που της το έδωσε για να το σώσει. Οι ρόλοι του θύτη και του θύματος έχουν αντιστραφεί. Η Κέιτ αποκρίνεται απότομα στις επιθυμίες του τυφλωμένου Ίαν. Δεν του προσφέρει το όπλο του όταν το ζητά, ο Ίαν όταν προσπαθεί να αυτοκτονήσει δεν βρίσκει λυτρωμό καθώς το όπλο είναι άσφαιρο. Τώρα είναι ο Ίαν που βρίσκεται σε αδύναμη θέση και υπό την εξουσία κάποιου. Πάνω από όλα όμως θύμα καθίσταται ο ίδιος ο άνθρωπος καθώς ο κάθε πόλεμος λειτουργεί αποκτηνωτικά. 

    Αυτό που πραγματικά μας συνταράσσει στο Blasted είναι από την μία μεριά η κατάδειξη του ανθρώπινου ξεπεσμού και το ανέφικτο μίας σχέσης που βασίζεται στον αλληλοσεβασμό. Το ότι είναι στ’ αλήθεια ξένοι αναμεταξύ τους αυτοί οι δύο άνθρωποι ή μάλλον εχθροί που πολεμούν είναι που σοκάρει βαθειά. Ο καθημερινός διαπροσωπικός πόλεμος. Μέσα σε αυτό τον πόλεμο υποτιμάται η ίδια η ανθρώπινη ζωή καθώς με τις (αυτό) καταστροφικές πρακτικές οι ήρωες οδηγούνται στην αποσάρθρωση της. Από την άλλη, υπάρχει ένα ιδιαίτερα ελπιδοφόρο σημείο, το οποίο αναπτύσσεται μετά την είσοδο στην εφιαλτική πραγματικότητα και με το οποίο κλείνει το έργο. Ο Ίαν που από εξουσιαστής μετατρέπεται σε αδύναμο εξουσιαζόμενο, φαίνεται να κερδίζει το ενδιαφέρον του για την ζωή καθώς μη δυνάμενος να αυτοκτονήσει, τρώγοντας το νεκρό μωρό επιλέγει σθεναρά να ζήσει. Και ενώ το βρέφος που με τον θάνατο του σήμανε το τέλος της ζωής, μέσα από την ανθρωποφαγία του Ίαν καθίσταται αυτό που δίνει την ζωή και την ευκαιρία στον άνθρωπο να επιβιώσει. 


   Υποκριτικά ο Ίαν (Δημήτρης Κοντός) δεν καταφέρνει να αποδώσει επαρκώς, κατά το πρώτο μέρος, την παρηκμασμένη και μελλοθάνατη φιγούρα του αποτυχημένου αλλά ακόρεστου αρσενικού. Επίσης η ηλικιακή διαφορά ανάμεσα σε αυτόν και την Κέιτ δεν είναι εμφανής. Στο δεύτερο μέρος όμως καταφέρνει καλύτερα να μεταπηδήσει στον τρόμο και την απελπισία που συνεπάγεται και η αντιστροφή των ρόλων. Στην περίπτωση της Κέιτ (Πάολα Μυλωνά) αυτό συμβαίνει ομαλότερα. Η Κέιτ του πρώτου μέρους όμως φαίνεται να είναι περισσότερο αποστασιοποιημένη συναισθηματικά επιλογή η οποία δεν δικαιολογεί επαρκώς τις εκφραστικότερες στιγμές ερωτικής εγγύτητας. Στο δεύτερο μέρος η εφιαλτική Κέιτ είναι επαρκής ως προς την σκληρότητα που επιδεικνύει στον Ίαν και φωνητικά και κινησιολογίκα. Καλή στιγμή της εκείνη του επιθανάτιου αποχαιρετισμού κατά τον ενταφιασμό του νεκρού βρέφους. Περισσότερο άρτιος υποκριτικά είναι ο στρατιώτης (Γιώργος Γιαννώτας) ο οποίος εκπληρώνει τον ρόλο του στηριζόμενος στην επιτυχημένη ξενική προφορά και την καρικατουρίστικα στυλιζαρισμένη στρατιωτική του κινησιολογία. Σωματικά και ερμηνευτικά καταφέρνει να μας πείσει πως αυτό το μέρος είναι πραγματικά εφιαλτικό και θεατρικό συνάμα, φέρνοντας έναν μακρινό πόλεμο μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του Leeds, όπως μέσα στον οικείο μας χώρο.

blasted cast

 

Share on Myspace
ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ