ARTSCAPE.gr

ΤΟ ΠΕΝΘΟΣ ΤΑΙΡΙΑΖΕΙ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΑ

18-5-2013 Εθνικό Θέατρο - Κεντρική Σκηνή, ΑΘΗΝΑ

Ο Ευγένιος Ο΄ Νηλ θεωρούσε το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα «αποτυχία». Τα εισαγωγικά τίθενται όχι μόνο επειδή ο χαρακτηρισμός είναι του συγγραφέα, αλλά και επειδή δύσκολα θα χαρακτήριζε κανείς αποτυχία, ένα έργο που αναπτύσσεται με τον πληθωρικό, επιβλητικό τρόπο που διακρίνει το Πένθος. Ωστόσο, ο Ο΄ Νηλ είχε τους λόγους του και τα δίκαια του. Πράγματι η τριλογία του –μπροστά στην Ορέστεια– εμφανίζεται αμήχανη και ισχνή. Στην δική του πλοκή της Αισχύλειας τριλογίας το χωροχρονικό πλαίσιο μεταφέρεται από το Άργος του γυρισμού του Αγαμέμνονα, έπειτα από έναν δεκαετή τρωικό πόλεμο στο 1865 του γυρισμού του Έζρα Μάννον, το οποίο και συμπίπτει με το έτος λήξης του αμερικάνικου εμφυλίου. Ο πόλεμος είναι παρών και στις δύο δραματοποιημένες ερμηνείες του μύθου ως κυριολεκτικός, αλλά και ως ένας πόλεμος ανάμεσα σε μία αργέγονη και μητριαρχική τάξη πραγμάτων και σε μία ηρωϊκή και πατριαρχική τάξη στην περίπτωση του Αισχύλου, ενώ στην περίπτωση του Ο’Νηλ ανάμεσα στην καταπιεσμένη εκφραστικότητα των συναισθημάτων, που κορυφώνεται στο πρόσωπο της Κριστίν Μάννον (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), και στην πουριτανική συντηρητικότητα που εκφράζεται από τον στρατηγό Έζρα Μάννον (Ακύλλας Καραζήσης). Σε μεγάλο βαθμό επαναλαμβάνει την πλοκή και τα επεισόδια του προτύπου της –μόνο το τελευταίο τμήμα της διαφέρει αισθητά μετατοπίζοντας το βάρος από τον Ορέστη– Όριν στην Ηλέκτρα-Λαβίνια μη επιτρέποντας με αυτόν τον τρόπο στις Ερινύες να μετατραπούν σε Ευμενίδες. Επιπλέον, βλέποντας τα πράγματα από την προνομιακή προοπτική του χρόνου, διαφαίνεται η δόμηση της σε αφελή ψυχαναλυτικά σχήματα που με άξεστο τρόπο χρησιμοποιούνται στην ψυχολογική της θεμελίωση, μία μάλλον κακοχωνεμένη κατανόηση της φροϋδικής και γιουνκιανής θεωρίας περί συμπλεγμάτων. Εν ολίγοις, η τριλογία αυτή, σε αντίθεση με την Ορέστεια , καταρρέει κάτω από το βάρος των φιλοδοξιών που τελικά αδυνατεί να σηκώσει. 

Πώς θα μπορούσε λοιπόν κάποιος να τιθασεύσει αυτό το τεράστιο υλικό και να το συμπυκνώσει στην πυρηνική, σημαντική του μορφή; Ο Χουβαρδάς έπραξε σοφά από τη μία με το να περιορίσει στην παράσταση την έκταση του (εξάωρου) έργου στα απολύτως απαραίτητα στοιχεία του διαπερνώντας όλο το φάσμα της τριλογίας. Από την άλλη βέβαια, έχασε πολλές από τις λεπτές αποχρώσεις του, εκείνες ειδικά που κάνουν την διαφορά από το αισχυλικό πρωτότυπο. Τα τεκταινόμενα περνούν με σχεδόν φρενήρεις ρυθμούς μπροστά από τους θεατές (τους κανονικούς όχι τους άλλους…), οι οποίοι αδυνατούν να κατανοήσουν σε τι χρησιμεύει ένα ριμέικ με φόντο τον αμερικανικό εμφύλιο. 

Την απώλεια αυτήν η σκηνοθεσία προσπάθησε να την αντικαταστήσει από την δωρική της αφήγηση, το αφαιρετικό σκηνικό και τους ποικίλους σκηνικούς τρόπους και μέσα (κάμερες, φώτα, ήχοι), διευρύνοντας το πεδίο των ερμηνευτικών σημάνσεων. Το αποτέλεσμα είναι από κάθε άποψη εξαιρετικό. Το λιτό σκηνικό, τρεις μεγάλοι γκρίζοι τοίχοι που συνέκλιναν στο βάθος με αντίστροφη προοπτική, για να αποδώσει το ψυχρό, ψυχικό τοπίο: επίπεδες εκφράσεις επίπεδων ανθρώπων, αποτυπωμένες πολύ χαρακτηριστικά στα «πορτρέτα» του οίκου: τα πρόσωπα των Μάννον ανφάς προβαλλόμενα στους τοίχους και επιθετικά μεγεθυμένα μέσα από τον φακό της κάμερας. Άλλοτε οι κάμερες προβάλλουν μέλη των Μάννον σε στιγμές αντιπαράθεσης. Οι εικόνες τους ενίοτε προβάλλονται η μία απέναντι στην άλλη δημιουργώντας την εντύπωση μίας άλλης παράλληλης επικοινωνίας. Εστιάζουν, κυρίως, στο πρόσωπο και συχνά στα ίδια τα μάτια. Τα μάτια επανέρχονται στο έργο ως αφοπλιστικό εργαλείο, όπως όταν ο Έζρα Μάννον ζητά από την Κριστίν να κλείσει τα μάτια της, καθώς επιθυμεί να της εξομολογηθεί κάτι και δυσκολεύεται, όπως ανέκαθεν δυσκολευόταν, διότι πάντα τα αντίκριζε ψυχρά και αμέτοχα. Με την πολυμεσική δόμηση της αναπαράστασης, προσπαθεί και κατορθώνει να συνομιλήσει με τον σύγχρονο θεατή, όχι εκείνον που αναζητά απλώς το θέαμα για το θέαμα, αλλά τις διασυνδέσεις των αναπαραστασιακών μέσων προς μία πολυπρισματική θέαση της θεατρικής πλοκής. Η διαμεσολαβητική χρήση της ζωντανής κινηματογράφησης στέκεται ως απευθείας αναμετάδοση των γεγονότων. Ο κινηματογραφικός φακός διαμεσολαβεί μεταξύ του θεατρικού παιξίματος και το προβάλλει «παίζοντας» το στον τοίχο, την ίδια στιγμή, αναδεικνύοντας μία διαφορετική εστίαση της εικονιστικής αναπαράστασης. Η αφαιρετικότητα που χαρακτηρίζει το σκηνικό, η ύπαρξη και χρήση των κινηματογραφικών καμερών, αλλά και η έντονη παρουσία και συμμετοχή των «θεατών», με εξυπνακίστικα σχόλια και βαθμηδών εγγύτερη στο κέντρο της σκηνής διείσδυση, συντελούν από κοινού στην αποδόμηση του πιστού στις οδηγίες σκηνικού ανεβάσματος ενός κλασικού θεατρικού κειμένου. 

Στην περίπτωση της διαδικασίας της συμμετοχής των θεατών στο έργο φαίνεται να εγκαθιδρύεται ένα νέο καθεστώς που σηματοδοτείται από την φράση που εκφωνεί η Θέμις Μπαζάκα σε ένα ξάφνιασμα της τετράδας ως προς μία σκηνοθετική αναντιστοιχία: Τι μας νοιάζει, θέατρο είναι! Οι «θεατές» δεν γίνονται ορατοί από τους χαρακτήρες του έργου, εκτός του Σεθ ο οποίος τους ωθεί ολοένα και πιο βαθιά στη σκηνή, από τις θέσεις, στην άκρη της σκηνής και τελικώς, στο βάθος της στις θέσεις που κάθισαν και έδρασαν οι Μάννον, συμβολίζοντας έτσι και την πορεία της εμπλοκής του θεατή στο έργο και παραπέρα αντιστρέφοντας τον ρόλο του από ενεργητικό παρατηρητή σε θέαμα: μία ενδιαφέρουσα απογύμνωση της ενοχικής στάσης της ηδονοβλεψίας του θεάματος. Ίσως, δεν σοκάρει τους θεατές τόσο, όσο θα ήταν επιθυμητό, δημιουργεί όμως, έναν πολύ δημιουργικό διάλογο μεταξύ του κοινού και της θεατρικής πράξης. Εν τέλει και η θέαση συνιστά μία αυτοαναφορική διαδικασία στην οποία το κοινό υποδύεται την μάσκα του προσώπου του. Αποκορύφωμα αποτελεί η καταληκτική σκηνή της προβολής των παραμορφωμένων θεατών, αλλά και η μετέπειτα επιστροφή τους στον αποστασιοποιημένο σχολιασμό της θεατρικής αναπαράστασης. 

O Ο΄ Νηλ ενδιαφερόταν να καταδείξει τα σαθρά θεμέλια της αμερικανικής–πουριτανικής κυρίαρχης τάξης. Δεν φτιάχνει βέβαια καρικατούρες υστερικών ηθικολόγων, αν και ο ρόλος της Λαβίνιας (Μαρία Πρωτόπαππα) πάνω σε αυτό το σχήμα είναι δομημένος. Στόχος του όμως, είναι τα παγωμένα από την σοβαροφάνεια πρόσωπα, οι στεφανωμένες φάτσες των βαρύγδουπων τιμητών, που ως άλλοι κήνσορες ελέγχουν κάθε «ηθικό» ψεγάδι και οι οποίοι από κάτω κρύβουν ανομολόγητα εγκλήματα ή μάλλον εξαιτίας των εγκλημάτων και της κατάπτωσης και όχι λόγω των ιερών τους πεποιθήσεων αδυνατούν να φωτίσουν τα πρόσωπα τους. Ο Χουβαρδάς απέδωσε τέλεια στα πρόσωπα των ηθοποιών του –ιδίως της Μαρίας Πρωτόπαππας– την ηθική έπαρση της μνησικακίας. Ο παραλληλισμός επίσης της συντηρητικότητας των «θεατών» (οι οποίοι δεν αρέσκονται σε σκηνοθετικές ερμηνείες που δεν ακολουθούν κατά γράμμα τις οδηγίες του συγγραφέα) με τον πουριτανισμό των Μάννον και την εμπεριεχόμενη σε αυτόν καταπίεση της συναισθηματικής εκφραστικότητας (που οδηγεί στην εξόντωση των μελών του οίκου), είναι ιδιαιτέρως εύστοχος. Έτσι, βλέπουμε την τετράδα των «θεατών», όχι μόνο να εκπλήσσονται όταν διαβάζουν για το πράσινο φόρεμα της Κριστίν Μάννον (Καρυοφυλλιά Καραμπέτη), κάτι που η σκηνοθετική ματιά το βλέπει σε γκρίζα απόχρωση, αλλά και να σχολιάζουν την αναντιστοιχία. Σε αυτήν την νεωτερική αναπαράσταση οι σκηνοθετικές ερμηνείες δεν θα παραμείνουν πιστές στις οδηγίες του θεατρικού κειμένου. 

Αλλά το μεγάλο αριστούργημα ήταν τα γυναικεία φορέματα που –πληθωρικά από την μέση και κάτω– έσφιγγαν σαν τους ηθικούς κανόνες τον γυναικείο κορμό δίνοντας έτσι συνολικά περισσότερο την εντύπωση ενός άκαμπτου ξόανου, παρά ενός παλλόμενου ανθρώπου. Εικόνα που έσπαγε μόνο μέσα από την γνησιότητα και το πάθος του σεξουαλικού στοιχείου: τόσο η Κριστίν Μάννον, όταν έβλεπε τον εραστή της, τον Πλοίαρχο Άνταμ Μπράντ (Γιώργος Γάλλος) ή τον υιό της, τον Όριν Μάννον (Χρήστος Λούλης), αλλά όχι τον σύζυγο της, τον Στρατηγό Έζρα Μάννον, όσο και η Λαβίνια, όταν έβλεπε τον πατέρα της ή αργότερα τον αρραβωνιαστικό της, Λοχαγό Πήτερ Νάιλς (Αργύρης Πανταζάρας) ή ακόμη και η Χέιζελ Νάιλς (Γιούλικα Σκαφιδά), η αδελφή του Πήτερ Νάιλς, όταν έβλεπε τον αρραβωνιαστικό της Όριν. Εδώ άλλωστε, λαμβάνει και το νόημα της η αντιστροφή που επέφερε η σκηνοθεσία στο γράμμα του κειμένου, αν ο Ο΄ Νηλ τόνιζε την σεξουαλική άνθηση μέσα από τα χρώματα των γυναικείων φορεμάτων, ο Χουβαρδάς υπονοεί αυτήν την άνθηση, μόνο όταν οι περιβαλλόμενες από τα πληθωρικά φορέματα γυναίκες καταφάσκουν σε αυτήν. Έτσι, όσο η Λαβίνια ελέγχει την μητέρα της για την απιστία της, φορά πάντα το σκοτεινό φόρεμα που της προσδίδει το αμερικανικό γκόθικ υπαρξιακό νόημα, για να αλλάξει σε λευκό, όταν έρθει η δική της ώρα να απολαύσει την ευτυχία. Μπορεί να επιλέξει και να απολαύσει την λευκότητα του φορέματος μάλλον εκτός του γεωπολιτισμικού χώρου όπου βρίσκεται ο οίκος των Μάννον, σε αντίθεση με το λευκό άνθος που της δωρίζει ο Πήτερ στην αρχή της αναπαράστασης και το οποίο καταχωνιάζει άτσαλα στην τσέπη της. Ευρισκόμενη στα νησιά του Ειρηνικού μαζί με τον Όριν και τους ιθαγενείς, σε έναν κόσμο απαλλαγμένο από την συναισθηματική καταπίεση, προσπαθεί να απελευθερωθεί. Όμως, επιστρέφοντας πίσω στον στοιχειωμένο οίκο και με τον επακόλουθο θάνατο του Όριν, υποτάσσεται εν τέλει στην μοίρα της. Ως κληρονόμος των προγονικών αμαρτιών επανέρχεται ντυμένη στα μαύρα, αφού αυτή η ευκαιρία καταδικάζεται ως αδύνατη. Κάθε πτυχή της αναπαράστασης αποδίδει λοιπόν περίτεχνα τις λεπτές ψυχικές αποχρώσεις ακόμα και όταν αυτό καταντά εντελώς σχηματικό: η σκηνοθεσία έχει σαφώς γνώση των ψυχαναλυτικών προθέσεων του Ο΄ Νηλ και γι’ αυτό φροντίζει να τα παραστήσει, όσο πιο προφανή γίνεται. Έτσι τα αποδομεί και τα μετατρέπει σε όχημα δραστικής ειρωνείας. Δεν μπορούμε να είμαστε παρά απόλυτα σύμφωνοι με αυτήν την σκηνοθετική γραμμή. 

Το ίδιο καλό στάθηκε και το στήσιμο των ηθοποιών. Όλοι απέδωσαν σε πολύ υψηλό επίπεδο τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις του και είναι μόνο οι διακυμάνσεις τους που ξεχωρίζουν κάποιους από κάποιους άλλους. Ο Αργύρης Πανταζάρας και η Γιούλικα Σκαφιδά στους δικούς τους, μικρότερους ρόλους απέδωσαν με την αξιοπρέπεια και την ευθύνη που αναμένεται τα δύο αθώα αδέλφια, που πέφτουν θύματα των κυκλοθυμικών αντιδράσεων και των δολοπλοκιών των Μάννον. Ο Γιώργος Γάλλος και ο Ακύλλας Καραζήσης βρίσκονται επίσης, να υπηρετούν με συνέπεια το υποκριτικό τους ήθους, αν και τους έχουμε δει σαφώς και σε καλύτερες στιγμές. Ιδίως ο Καραζήσης δεν απέδωσε όσο θα έπρεπε, την στοχαστική ανασκόπηση, τη μετάνοια και το πάθος του Έζρα Μάννον. Ούτε τον τρόμο του θανάτου ή την ένταση της οργής κατά της προδοσίας της συζύγου του. Αντίστοιχα και ο Γιώργος Γάλλος απέδωσε έναν μάλλον αποψιλωμένο, παρά έναν φλογερό Άνταμ Μπράντ. Από άποψη ηθοποιίας ήταν καλοί αλλά μάλλον επιφανειακοί οι «θεατές» με εξαίρεση την Θέμιδα Μπαζάκα και τον Χάρη Τσιτσάκη που απέδωσαν περισσότερες αποχρώσεις από τις απλώς κωμικές (ή την συγκαταβατική του Κοτανίδη). 

Πολύ καλός όμως –παρά τον μικρό του ρόλο– ήταν ο Χρήστος Στέργιογλου ως επιστάτης των Μάννον, γιατί με την σταθερότητα της φωνής του και με την αδιόρατα ειρωνική κίνηση του μπορεί να δίνει περισσότερα νοήματα ακόμη και στους λεγόμενους «δεύτερους» ρόλους. 

Ο Χρήστος Λούλης βρισκόταν σε πολύ καλή φόρμα, όπως συνηθίζει να είναι υπό τις οδηγίες των μεγάλων, έμπειρων σκηνοθετών, με τους οποίους κατά καιρούς συνεργάζεται. Ο Όριν του, περισσότερο αμφίθυμος και ταλαντευόμενος παρά αθώος και αφελής, πέρασε από όλα τα στάδια του ρόλου και των ψυχικών του μεταβάσεων από την άγνοια, στον ωμό ρεαλισμό, χωρίς να σκοντάψει σε ευκολίες. Το μόνο ατυχές σημείο της ερμηνείας του ήταν τα ενίοτε υψηλά ντεσιμπέλ των φωνασκιών του, πολλαπλασιασμένα κιόλας από τον συριστικό ήχο του μικροφώνου. 

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη έδωσε στην παράσταση το κύρος της, την άψογη φωνητική τεχνική της, την μετρημένη σωματική της κίνηση. Η Κριστίν που ενσάρκωσε δεν έβγαλε ούτε στιγμή τίποτε υστερικό ή λανθασμένο. Με σταθερή παρουσία τόνισε την αποφασιστικότητα της γυναικείας χειραφέτησης από τα δεσμά των πουριτανικών αντιλήψεων, την θερμότητα και την ειλικρίνεια μίας γυναίκας που ανθίζει ξανά (αλλά όχι ανόητα) υπό την προοπτική της ερωτικής ευτυχίας της. Τα όμορφα, ανοιχτόχρωμα φορέματά της τόνισαν ακόμη περισσότερο την ολοκληρωμένη υπόσταση της ως θηλυκή αυτοκατάφαση, σε αντίθεση με την Λαβίνια, που μένει καθηλωμένη στην Ersatz συνθήκη της απόλαυσης.

Τέλος, η Μαρία Πρωτόπαππα. Έχουμε και άλλη φορά γράψει για την ιδιαίτερη φωνή της που αποτελεί ένα γνήσιο, αλλά δύσκολα διαχειρίσιμο όργανο. Χρειάζεται η δέουσα προσπάθεια από την πλευρά της για να το τιθασεύσει και να το κατευθύνει προς το να μιλήσει γνήσια την γλώσσα του. Και η Πρωτόππαπα –ομολογούμε– σε αυτήν την παράσταση μας έχει εντυπωσιάσει, γιατί όντως κατέβαλε εμφανώς αυτήν την προσπάθεια για να το πετύχει, να μετατρέψει τις φωνητικές της ιδιαιτερότητες σε εκφραστικό προτέρημα.