Τετ09202017

Last update10:24:00 AM

ΑΜΛΕΤ

 

23-04-2013 Θέατρο Άνετον, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

 

Hamlet 3Δεν θα μπούμε στην διαδικασία να μιλήσουμε εδώ για τον Άμλετ, πρωτίστως, γιατί και η ίδια η ομάδα Ars Moriendi που ανέβασε μία εξηντάλεπτη παράσταση του, στο πλαίσιο του φεστιβάλ του δήμου Θεσσαλονίκης «Ανοιχτή σκηνή – Θεατρικές φωνές της πόλης», δεν θέλησε να αναπτύξει πολλές από τις πλευρές του εστιάζοντας σε κάποιες σκηνές και στα νοήματα που εξάγει από αυτές. Η προσπάθεια τους υπήρξε ενδιαφέρουσα, χωρίς όμως να ξεπερνά το όριο μίας καλής θεατρικής άσκησης. 

Ο σκηνοθέτης Θάνος Νίκας επικέντρωσε την προσοχή του στην τριγωνική σχέση των Άμλετ–Οφηλία–Γερτρούδη, τη σχέση του άνδρα προς την δυναστευτική εξουσία της μητέρας και της ερωμένης, την απογοήτευση και την απελπισία του από την συνειδητοποίηση του υποκριτικού τους ρόλου, του γεγονότος ότι η επιθυμία δεν είναι παρά το όχημα της ακύρωσης, της άμβλυνσης του κινδύνου και εντέλει της αφομοίωσης στην επιθυμία της κατεστημένης αρχής. Σε αυτήν την σχέση υπεισέρχεται παράλληλα υποβαλλόμενη με έμμεσο τρόπο και η σχέση των Άμλετ–Οφηλία–Πολώνιου (Φυλάξου Οφηλία!) δίνοντας επιπλέον τραγική διάσταση και στην θέση της Οφηλίας, χωρίς όμως να γίνεται σαφής αναφορά ή αναπαράσταση τους. Επιπλέον, στο επίπεδο του αρθρωμένου λόγου χρησιμοποιείται κατεξοχήν το σχήμα της ελλειπτικότητας, των απότομων συνειρμικών μεταβάσεων και της επανάληψης, ενισχύοντας έτσι την σκηνική αφαιρετικότητα. Επιχειρείται δηλαδή, η εστίαση στο νόημα που θέλει η σκηνοθετική πρόθεση να αναδείξει. Δεν χρησιμοποιούνται, ούτε όλο το κείμενο, ούτε όλοι οι στίχοι από τα κειμενικά μέρη. Με άλλα λόγια, η σκηνοθεσία θεωρεί δεδομένη την εμπεδωμένη γνώση του κειμένου, αυξάνοντας την φιλοδοξία κατανόησης της από τον «επαρκή» θεατή. Αυτή η αφαιρετικότητα, η απουσία της γραμμικής ροής των επεισοδίων και εν γένει μίας συνήθους, άμεσα αναμενόμενης πιστότητας προς το πρωτότυπο, βοηθά την σκηνοθεσία πράγματι να απελευθερωθεί από το ιστορικό και λογοτεχνικό βάρος, που ο Άμλετ έχει στη συνείδηση του θεατρικού κοινού. Και η μετάφραση του Χειμωνά, με την –επιτυχημένη ή μη, ας κριθεί από τον χρόνο– απόπειρα της να εξαναγκάσει το σαιξπηρικό κείμενο να «μιλήσει» στο σύγχρονο, εθισμένο στην συνειρμική ποιητική γραφή, θεατή ταιριάζει στο ύφος της παράστασης και υπηρετεί πολύ καλά τους σκηνοθετικούς στόχους. Πόση όμως, βαθύτητα κρύβεται σε αυτήν την ερμηνευτική προσπάθεια; Κάτι τέτοιο, μπορεί μόνο να απαντηθεί από το συνολικό πλαίσιο χειρισμού του κειμένου. Και εδώ, τα αποτελέσματα δεν είναι πάντα ικανοποιητικά. 

Εν πρώτοις, λοιπόν, το σκηνικό με την λιτή ομορφιά του, δεν είναι παρά η ανοιχτή, κενή σκηνή πάνω από την οποία όμως κρέμονται Hamletδυσοίωνα τα φτυάρια του τάφου –ευφυής παραπομπή στην σκηνή της διόρυξης για την ταφή της νεκρής Οφηλίας- αλλά και υπενθύμιση της αναπόδραστης υπαρξιακής συνθήκης του ανθρώπου, θέμα με το οποίο ως γνωστόν παίζει ο Shakespeare καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Η σκηνική αφαιρετικότητα προσδίδει άφθονη ευελιξία στις κινήσεις των ηθοποιών με αποτέλεσμα να αποδοθούν πολλές αισθητικά άρτιες και εντυπωσιακές εικόνες, όπως το μακρύ μαντήλι της Οφηλίας (Νίκος Κουνέλης), που κυματίζει περίτεχνα καθώς ο Άμλετ (Σπύρος Χατζηαγγελάκης) την περιστρέφει με δύναμη κυκλικά κρατώντας την σφιχτά από τις άκρες των χεριών. Ή το πάλλευκο γάλα που ο Άμλετ περιχύνει περιφρονητικά στο σώμα της μητέρας του, Γερτρούδης (Θάνος Νίκας), εξοργισμένος από την αμαρτωλή ζωή της. Ή το μαξιλάρι που ο Άμλετ ξεσκίζει ενώπιον της Οφηλίας και τα απελευθερωμένα πούπουλα κατακλύζουν την σκηνή σαν νιφάδες χιονιού. 

Η ενδυματολογική προσέγγιση είναι το ίδιο λιτή και προσεγμένη, συνοψίζεται σε δωρικές χρωματικές επιλογές γεωμετρικά δομημένες που συνταιριάζουν με την απελευθερωμένη σωματικότητα: το μαύρο κουστούμι του Άμλετ (που αποκαλύπτει το γυμνό του στέρνο) και τα στενά, μαύρα φορέματα της Γερτρούδης και της Οφηλίας με την προσθήκη ενός μαύρου ή λευκού υφάσματος αντίστοιχα (αφήνοντας να αποκαλυφθεί η γυμνότητα του ανδρικού τους σωματικού κορμού) υπερτονίζουν την αδρή αισθητική της σκηνοθεσίας. Το εύρημα αυτό, να αποδοθούν οι ρόλοι γυναικών από άντρες, αναφέρεται, υποτίθεται, εκτός από την διερεύνηση και την διεύρυνση των στοιχείων των εναλλασσόμενων φύλων, και στην επιβλητική παρουσία των δύο γυναικών στην ζωή του Άμλετ, όπως και στην συνακόλουθη αφύπνιση και έκλυση της οργής του εναντίον τους. Εντούτοις, αυτό το σκεπτικό μάλλον δεν υπηρετείται ιδιαιτέρως πιστά από τον σκηνοθέτη, γιατί ο Άμλετ δεν μοιάζει ποτέ πραγματικά «μικρότερος» από την Γερτρούδη και την Οφηλία. Αντίθετα, η παρουσία μίας μπρατσωμένης, τριχωτής Γερτρούδης –ιδίως όταν ο Άμλετ την αποκαλεί πειθήνια «μητέρα»– απλώς προκαλεί θυμηδία. 

Ατυχής αισθητικά ήταν εξάλλου και η επιλογή να προβληθεί βίντεο του Θανάση Βρώτσου, στο οποίο εμφανίζεται ένα απροσδιόριστο στόμα που μασουλάει ακατάπαυστα κομμάτια κοτόπουλου αναπαράγοντας ταυτόχρονα και στίχους του κειμένου, με ρυθμικές επαναλήψεις και εννοιολογικά άλματα. Στο δε σημείο, στο οποίο εκφέρονται οι προειδοποιήσεις του Πολώνιου προς την Οφηλία (Μην τον εμπιστεύεσαι!), η υστερική χροιά της φωνής καταντά την ερμηνευτική απόδοση ελαφρώς γελοία και άσφαιρη. Αν η πρόθεση της σκηνοθεσίας ήταν το ειρωνικό ξεμπρόστιασμα της εξουσίας, τότε το αποτέλεσμα ήταν εμφανώς αποτυχημένο. 

Hamlet 4Μέσα σε αυτό το πλαίσιο οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης (που ερμήνευε την Γερτρούδη) είχαν μάλλον λίγες ευκαιρίες να αποφύγουν τις δυσκολίες του κειμένου και τα προαναφερόμενα σκηνοθετικά και ερμηνευτικά ατοπήματα. Η μέριμνα της σκηνοθεσίας και το τελικό της αποτέλεσμα συγκεντρώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στην αισθητική καλλιέπεια, που δεν ήταν πάντα εύστοχη και συνεπής με τους προφανείς στόχους της. Οι ερμηνείες ήταν ως επί το πλείστον ασυντόνιστες και μόνο σε συγκεκριμένες στιγμές έφθαναν σε ωρίμανση. Ιδίως ο Σπύρος Χατζηαγγελάκης, που ανέλαβε το βάρος του Άμλετ, επειδή αποτύπωνε με τρόπο ανεξέλεγκτο τις ψυχικές μεταπτώσεις, πολύ λίγο μπορούσε να επιβληθεί στον ρόλο και να πείσει για τη λύπη ή την οργή του. Περιφερόμενος γύρω από την αμήχανη Οφηλία περισσότερο παρέπεμπε σε ωραιοπαθή δανδή, παρά στον σπαρασσόμενο από την υπαρξιακή αγωνία πρίγκιπα της σαπισμένης Δανιμαρκίας. Αν και η σκηνοθεσία στόχευε στην ανάδειξη της σωματικότητας ως ερμηνευτικό εργαλείο, ελάχιστα ο Άμλετ εξέφρασε ολοκληρωμένα και συστηματικά με τα σωματικά του μέσα τη φωνή, την αναπνοή, τη νευρική δύναμη των μυών, την μοναδική ψυχική ένταση και το πάθος του χαρακτήρα, εκτός ίσως από τις στιγμές που ύψωνε εύκολα την φωνή του, για να επιβληθεί στην καταρρακωμένη Γερτρούδη. 

Ο σκηνοθέτης Θάνος Νίκας επίσης, ήταν αποψιλωμένος, γιατί εντέλει δεν απέδωσε την σαθρή σεβασμιότητα μίας εξουσιαστικής γυναίκας, αλλά την καρικατούρα του γυναικείου στοιχείου – και ας τον βοηθούσε το εύσωμο παρουσιαστικό του να πετύχει την επιβλητικότητα που επεδίωκε. Αυτό όμως, θα μπορούσε να προέλθει από μία εσωτερική σωματική δυναμικότητα, αποτέλεσμα μακράς άσκησης στα σωματικά, εκφραστικά όργανα: το διάφραγμα, την κοιλιακή χώρα και βέβαια, τον φωνητικό επιτονισμό. Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν υπήρχε στην Γερτρούδη του, παρά μόνο μία άκαμπτη πόζα, όταν παρίστανε την μητρική εξουσία ή μια κλαψιάρικη, παρακλητική κατάρρευση, όταν την εξευτέλιζε με τις φωνές του ο Άμλετ. Τέτοια στησίματα απλώς καταδεικνύουν την ανεπάρκεια των μέσων που χρησιμοποιούνται χωρίς εμπεδωμένη επεξεργασία και κυρίως, χωρίς προσωπική περιπλοκή και εμβάθυνση, γιατί οι καλές αισθητικές προτάσεις δεν αρκούν για μία ολοκληρωμένη παράσταση. 

Μόνος που σώζεται με την ερμηνευτική του συνέπεια και αναδεικνύεται από την ειλικρίνεια της προσέγγισης του είναι, κατά την γνώμη μας, ο Νίκος Κουνέλλης, που ως Οφηλία κατάφερε να αποδώσει την ποιητική ευαισθησία του ρόλου μετρημένα και εύστοχα. Δεν προσπάθησε καθόλου να προδώσει την αντρική του εκφραστικότητα προσποιούμενος γυναικεία χάρη. Ούτε υπηρέτησε με σκαμπανεβάσματα ή εντυπωσιοθηρικές απόπειρες την σκηνοθετική γραμμή. Μάλλον έφθασε μακρύτερα από αυτήν, αποδίδοντας δωρική εκφραστικότητα σωματικά, φωνητικά και ερμηνευτικά στις κινήσεις του, ώστε να παράγει ένα επαρκές, πειστικό αποτέλεσμα.

Share on Myspace
ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ