Πεμ04262018

Last update05:40:03 PM

ΧΑΙΡΕ ΝΥΜΦΗ

 

2-1-2013 Θέατρο Τέχνης Φρυνίχου, ΑΘΗΝΑ

 

Η μεταμοντέρνα banalité και η banalité του μεταμοντέρνου 


nymfi01Πώς μπορεί να αποδοθεί ένα θεατρικό έργο του Ξενόπουλου του 1930, που ποτέ δεν έχει ξανανέβει, χωρίς να φανεί πεπαλαιωμένο και αδιάφορο στον σύγχρονο θεατή; Με αυτήν την πρόκληση αναμετρήθηκε η Λένα Κιτσοπούλου επιλέγοντας όχι να αμβλύνει αλλά να οξύνει ακόμη περισσότερο τις τυποποιημένες καταστάσεις και τους στερεότυπους χαρακτήρες μέσα από πλήθος εμβόλιμων σύγχρονων στοιχείων kitsch αισθητικής, δημιουργώντας μία μεταμοντέρνα banalité. Το αποτέλεσμα είναι σαφώς άνισο και προκαλεί ανάμεικτες αντιδράσεις. 

Η Ρόζα Στάγγα, λοιπόν, μία δεκαεξάχρονη αφελής κορασίδα, κόρη καθηγητού της Θεολογίας, επισκέπτεται τον Ζοζό, έναν – υποτίθεται – υποψήφιο υφηγητή του Ποινικού Δικαίου που διάγει με τον φίλο του, τον Τοτό, dolce vita στην γκαρσονιέρα του επιδιδόμενοι στην διακόρευση νεαρών κορασιών. Η Ρόζα πέφτει εύκολα θύμα τους και σύντομα εκπορνεύεται μετατρέποντας το πατρικό της σπίτι στο πολυτελέστερο πορνείο της αριστοκρατίας. Οκτώ έτη μετά ο Ζοζό την επισκέπτεται, ως πελάτης πλέον. Η Ρόζα υποκρίνεται την μετάλλαξη της σε αδίστακτη, κυνική επαγγελματία ενώ στην πραγματικότητα πείθεται από τον Αργύρη, έναν φτωχό υπάλληλο τραπέζης, να παντρευτούν. Ο Ζοζό μαθαίνει για τον γάμο και καταφέρνει να τον αποτρέψει. Στο τέλος, η Ρόζα αυτοκτονεί. 

Δεν είναι μόνο ότι το κείμενο είναι εκτός εποχής και τα κοινωνικά – ηθικά του συμφραζόμενα φαίνονται απλώς ξεπερασμένα. Είναι περισσότερο η αφελής δομή – που φιλοδοξεί να εξηγήσει δήθεν αιτιοκρατικά αλλά κατ’ ουσίαν σχηματικά τα στάδια του ηθικού και κοινωνικού ξεπεσμού της Ρόζας – και η ψυχαρικής προέλευσης ευάγρια δημοτική του που το καθιστούν μπανάλ. Η ίδια η σκηνοθέτις είχε επίγνωση αυτής της banalité, όπως παραδέχεται στο «ιντερμέδιο» μεταξύ του προλόγου και της πρώτης πράξης στο οποίο εξηγεί τραγουδιστά την διαχρονικότητα της εκμετάλλευσης της αφέλειας κάνοντας και αυτοβιογραφικές αναφορές. Η «πρωτοτυπία» του εγχειρήματος της έγκειται στο ότι δεν έκανε καμία προσπάθεια να την θεραπεύσει. Το αν επέλεξε συνειδητά ή όχι το μεταμοντέρνο ως κατάλληλο «εργαλείο» για την απόδοση αυτού του κειμένου είναι αδιάφορο καθώς το αποτέλεσμα ούτως ή άλλως είναι εμφανώς μεταμοντέρνο. 

imagesimagesΓιατί μόνο στα πλαίσια του μεταμοντέρνου ο μονόλογος του Α από το Crave της Sarah Kane μπορεί να συνδυάζεται με τα λαϊκά άσματα της Βίσση, του σερ Μπιθί και της Winehouse. Μόνο στα πλαίσια του μεταμοντέρνου φαίνεται εφικτή μία άποψη εκσυγχρονισμού που εξαντλείται στην παράθεση σκηνών με χρήση ναρκωτικών, αντικατάσταση της φωτογραφίας από το βίντεο και κακόγουστων χωρατών (όταν η Ρόζα αναφέρεται στον αδερφό της που «την έπιασε στα πράσα» εμφανίζει ταυτόχρονα ένα .... πράσο). Μόνο στα πλαίσια του μεταμοντέρνου μπορεί η ηθοποιία να είναι τόσο καλή όσο καλύτερα αντιγράφει την τηλεοπτική εκδοχή της και γενικά την στερεοτυπική υποκριτική (η Γεωργία έχει το σύνηθες υποκριτικό χαμόγελο όταν εύχεται καλά στέφανα στην Ρόζα, η μάνα του Αργύρη φλυαρεί ακατάπαυστα όταν μαθαίνει ότι ο γιος της θα παντρευτεί μία κοκότα όπως συνήθως φλυαρούν οι μικροαστές γυναίκες). 

Γενικά, η σκηνοθέτις κάνει ό,τι μπορεί προκειμένου να υπογραμμίσει τα cliché και τα banal στοιχεία τόσο του έργου όσο και της τηλεοπτικής αισθητικής, τόσο πολύ που μπαίνει κανείς στην διαδικασία να υποψιαστεί μήπως η βαθύτερη πρόθεση εντέλει είναι να σκηνοθετήσει μία παρωδία όχι τόσο της banalité του κειμένου όσο του ίδιου του μεταμοντέρνου. Πράγμα που θα συνιστούσε μία εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προοπτική αλλά μάλλον δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Διότι κοντά σε ευφυή σκηνοθετικά ευρήματα (η σκηνή του βιασμού αποδόθηκε αριστουργηματικά με το ήσυχο βάδισμα των ηθοποιών πάνω – κάτω στο βάθος της σκηνής πίσω από το σκηνικό ή η ξαφνική, μοναχική αυτοκτονία της Ρόζας ενώ στο βάθος της σκηνής ο Αργύρης χορεύει ζεϊμπέκικο υπό τα χειροκροτήματα του θιάσου) υπήρχαν και πλήθος από πρόχειρες, φτηνές παρεμβολές που κρατούσαν υπερβολικά πολύ σε σχέση με το λειτουργικό σκοπό τους όπως η εμφάνιση της Κιτσοπούλου ως εξαγριωμένης Νέλλης που βρίζει επί πεντάλεπτο τον Ζοζό ή την αναφορά στον Τοτό που πήγε στην Ινσταμπούλ και έγινε χορευτής (οπότε ο Τοτό εμφανίζεται ξαφνικά στη σκηνή και χορεύει, τρία με τέσσερα λεπτά, υπό τους ήχους αμανέδων, τον χορό της κοιλιάς). 

Είναι, βέβαια, άτοπο να υποστηρίξει κανείς ότι υπάρχει ένα σοβαρό και ένα ελαφρύ ή ένα καλλιτεχνικό και ένα κακότεχνο μεταμοντέρνο διότι το μεταμοντέρνο καταργεί την διάκριση υψηλού – ευτελούς. Είναι άτοπο να υποστηρίξει κανείς ότι είναι απλό και εύκολο να προσπαθήσει κάποιος να εκσυγχρονίσει το πεπαλαιωμένο μετατρέποντας απλώς το χθες σε σήμερα όταν δεν επιδιώκεται παρά αυτό ακριβώς. Είναι, όμως, προφανές ότι η banalité του μεταμοντέρνου προδίδει την βαθύτερη πρόθεση του κειμένου και τελικά χαντακώνει την τραγικότητα της Ρόζας. Το κοινό αντί να πνίγεται από την αποπνικτική, βίαιη, καταλυτική καυστικότητα της παράστασης απλώς προσαρμόζεται στον εκβιαστικό συναισθηματισμό και την οικειότητα με τα συνήθη μοτίβα του σύγχρονου τρόπου και τελικά αμβλύνεται όποια διάθεση επερώτησης για την ανθρώπινη και κοινωνική συνθήκη. 

nymfi04Αν η πρόθεση ήταν εντέλει να γίνει μία μεταμοντέρνα παράσταση ως άσκηση στο μεταμοντέρνο, αυτή πρέπει να κριθεί – προφανώς – στα πλαίσια του μεταμοντερνισμού της. Ως προς αυτό, αναμφισβήτητα επιτυγχάνει τον σκοπό της, διερωτώμεθα, όμως, κατά πόσον το μεταμοντέρνο είναι όντως ένα επαρκές σχήμα για να απελευθερωθεί η καλλιτεχνική δύναμη ενός κειμένου παρότι είναι θεατρικά εφικτές άλλες εναλλακτικές δυνατότητες. Είναι γεγονός ότι αν βιαστεί κάποιος να εξαγγείλει το τέλος του μεταμοντέρνου μάλλον σφάλλει διότι, απ’ ό, τι τουλάχιστον φαίνεται, το μεταμοντέρνο παραμένει στην Ελλάδα και στην Ευρώπη. 

Οι ηθοποιοί της παράστασης υποστήριξαν το εγχείρημα όποτε το κείμενο ή οι σκηνοθετικές επιλογές δεν ανεδείκνυαν τις αδυναμίες τους αλλά παρά αυτές τις δυσκολίες υπήρξαν ευχάριστες υπερβάσεις. Η Μαρία Πρωτόπαππα ως Ρόζα ήταν ιδιάζουσα περίπτωση. Οπωσδήποτε απέδωσε την αφέλεια, τον ρομαντισμό αλλά και την απότομη ψυχική μετάβαση από τον ενθουσιασμό στον φόβο στο πρόλογο του έργου καθώς και το απαραίτητο πάθος, την οργή αλλά και την ελπίδα στην πρώτη και την δεύτερη πράξη. Εντούτοις, η υστερία της ροκ υποκριτικής (που υπογραμμιζόταν από την περούκα αλά Winehouse) με τις επίμονες κραυγές (Για τα λεφτά! Για τα λεφτάάάά!) και οι πολλές γκριμάτσες απαρέσκειας μάλλον υπερφόρτωναν την ερμηνεία της με τηλεοπτικό βάρος. Η Μαρία Πρωτόπαππα είναι μία ευαίσθητη και εύθραυστη φυσιογνωμία, χρειάζεται, όμως, να δουλέψει το εύρος της φωνής ώστε να μην χάνεται η βαθύτητα της εκφραστικότητας. 

Ο Γιάννος Περλέγκας έχει το κύρος του ηθοποιού που εργάστηκε στο θέατρο με εξαιρετική ακρίβεια, συνέπεια και μεθοδικότητα. Πολλές φορές δεν φοβήθηκε να πειραματιστεί αλλά και να δοθεί ολόψυχα σε ρόλους εξαιρετικά απαιτητικούς και ψυχοφθόρους. Αυτά γράφονται για να μην μειωθεί η συμβολή του επειδή αυτή η παράσταση, τουλάχιστον στον πρόλογο, δεν τον βοήθησε να εκδιπλώσει την υποκριτική του δεινότητα. Πράγματι, ο πρόλογος του έργου στο μεγαλύτερο μέρος του οποίου έπαιζε διαλογικά μαζί με τον Γιάννη Κότσιφα ήταν το πλέον αμήχανο σημείο της παράστασης, το σημείο στο οποίο στοιβάχθηκαν τα περισσότερα περιττά εκσυγχρονιστικά ευρήματα χωρίς να δοθεί ανάλογο βάρος στους δυσκίνητους διαλόγους και την δυσκολία της ερμηνείας. Στις δύο ακόλουθες πράξεις, ωστόσο, βρήκε το υποκριτικό του ανάστημα ίσως ακριβώς επειδή η φλυαρία των κινήσεων και των μεταμοντερνισμών περιορίζεται. thumbs nymfi03

Ο Γιάννης Κότσιφας ως Τοτό ήταν ακόμη περισσότερο άστοχος στον πρόλογο επειδή υπερέβαλλε σε συνεχείς συναγελασμούς και ακκισμούς που δεν έπειθαν για την πηγαία τους δομή και δεν μπορούν να συγκριθούν με την δύναμη των γκροτέσκο αντιθέσεων. Αντίθετα, στην δεύτερη πράξη ως Χρηστάκης, ο μεγαλύτερος, πουριτανός αδελφός του Αργύρη, είναι σαφώς πιο πειστικός: ξέρει καλά να στηρίξει το μικροαστικό υπόβαθρο με σχεδόν καρτουνίστικη, τηλεοπτική αμεσότητα. 

Η Ιωάννα Μαυρέα υπήρξε πολύ καλή και ως μητέρα της Ρόζας και ως μητέρα του Αργύρη. Στην πρώτη περίπτωση φαίνεται πραγματικά σα να έχει ξεφύγει από κάποια από τις μεσημεριανές εκπομπές ριάλιτι ή της μεταμεσονύκτιας ζώνης του λυκόφωτος που κάποτε βασίλευαν στην ελληνική τηλεόραση. Η ένταση της ομιλίας, η γρήγορη εκφορά και η kitsch αισθητική αλλά κυρίως η απότομη εναλλαγή της διάθεσης από την υστερική προτροπή σε αυτοκτονία στο μασούλημα του πασατέμπο είναι, ασφαλώς, αριστουργηματικά στο κωμικό τους αποτέλεσμα. Στην δεύτερη περίπτωση, η σωματική μικροφλυαρία και η αυξομείωση της φωνητικής έντασης από μπάσα σε ψιλή έχουν επίσης πολύ εκφραστική απόδοση. 

Έκπληξη αποτέλεσε και η Ντάνη Γιαννακοπούλου που ερμήνευσε την Νότα αλλά στο μεγαλύτερο μέρος, την Γεωργία. Το πρόσωπο της αναδείχθηκε σε άριστο εκφραστικό εργαλείο με κωμική, γκροτέσκο εμφάνιση στον πρόλογο ως αθώα και άβγαλτη νεαρά ακόλουθος, ενώ εν συνεχεία στην πρώτη πράξη κυριολεκτικά μεταμορφώθηκε σε αγνώριστη αλλά όμορφη, αν και υποκριτική, φίλη – φίδι. 

Ο Αλέξανδρος Τσώτσης, ως πτωχός πλην τίμιος και ειλικρινής Αργύρης, είναι η πλέον κατάλληλη φιγούρα για να ερμηνεύσει τον ρόλο καθώς ο σωματότυπος του παραπέμπει στον ανθρωπάκο που ο κοινωνικός περίγυρος συνθλίβει κάτω από το υπόδημα της πουριτανικής υποκρισίας. Επιπλέον, υπήρξε επαρκής τόσο στην πληρότητα της έκφρασης του πάθους του για την Ρόζα όσο και στην μετρημένη ορθότητα με την οποία ερμήνευσε – υποδειγματικά – τον δύσκολο, εμβόλιμο μονόλογο από το Crave

Τέλος, ο Γιάννης Καπελέρης στο μικρό ρόλο του Βασίλη, υπηρέτη του πορνείου της Ρόζας, δεν είχε, βέβαια, πολλές ευκαιρίες να αναδειχθεί στον ρόλο του, πάντως ερμήνευσε ικανοποιητικά με σχετικό κωμικό ταπεραμέντο και χωρίς περιττές εξάρσεις, όπως χρειαζόταν άλλωστε, το δικό του μερίδιο στο έργο.

 

Χαίρε νύμφη 5
_________________

Share on Myspace
ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ