ΜΑΟΥΖΕΡ

 

 

28-1-2011 Θέατρο Αττις, ΑΘΗΝΑ

Μίλα σύντροφε Μάουζερ   

Το Μάουζερ είναι όπλο, ένας τύπος τουφεκιών που χρησιμοποιήθηκαν στην διάρκεια της Επανάστασης του 1917 στη Ρωσία. Ο ανατολικογερμανός Heiner Müller χρησιμοποιεί αυτό το όπλο με τρόπο πολύσημο, ως σύμβολο αλλά και ως  μεταφορά. Είναι μάλιστα το μοναδικό κείμενο του Müller του οποίου η έκδοση και η κυκλοφορία απαγορεύτηκε στην Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας. Η παράσταση του Θόδωρου Τερζόπουλου στο θέατρο Άττις ωθεί την υποβλητική του δύναμη στα άκρα.

    Σύμφωνα με τον Hans – Thies Lehmann, στην πρώτη του γραφή το κεντρικό πρόσωπο του Mauser ονομαζόταν Μάουζερ, παραπέμποντας, προφανώς, και στον στίχο από το Αριστερό Εμβατήριο του ποιητού της Επανάστασης του 1917, Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι: Μίλα σύντροφε Μάουζερ … Όμως, στην τελική του γραφή το όνομα Μάουζερ εξαφανίστηκε και στην θέση του εμφανίζεται ο Α, ο Β και ο Χορός. Έτσι, ο τίτλος αποσυνδέθηκε από το όνομα – και άρα την ατομικότητα – και κατέληξε να δηλώνει την γερμανική σημασία της λέξης, δηλαδή την πτερόρροια των πτηνών και φυσικά τον τύπο του όπλου. Οι συνέπειες αυτής της επιλογής είναι καθοριστικές για την πολλαπλότητα αναγνώσεων του έργου.

    Η νοηματική ευρύτητα της δεν θα μπορούσε παρά να υποστηριχθεί κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο από τον μαθητή και κύριο «εισηγητή» του Müller στην Ελλάδα, Θόδωρο Τερζόπουλο. Η παράσταση του αποτελεί – για μίαν ακόμη φορά – ένα εικαστικό και ποιητικό αριστούργημα, μία συγκλονιστική και συνταρακτική ερμηνευτική σύλληψη τεράστιας θεατρικής βαθύτητας και κατανόησης του μυλλερικού έργου. Ασφαλώς, το θέατρο και η ερμηνευτική τεχνική του Θόδωρου Τερζόπουλου δεν έχει ανάγκη τις δικές μας διθυραμβικές αναφορές για να σταθεί επάξια στην διεθνή σκηνή – γιατί όχι; – δίπλα στην μέθοδο Στανισλάφσκι ή το θέατρο του Γκροτόφσκι, του Σουζούκι, του Ουίλσον. Είναι γνωστό, εξάλλου, ότι δρέπει τις δάφνες της αναγνώρισης όχι μόνο από το παγκόσμιο αλλά και από το εγχώριο ευρύ κοινό.

    Ο Μάουζερ παίζεται τα τελευταία έτη στον χώρο που αγοράστηκε από το Άττις απέναντι από το θέατρο της οδού Λεωνίδου. Μία μακρόστενη, υπερυψωμένη ορθογώνια κατασκευή μαύρου χρώματος γύρω από την οποία λίγες θέσεις – περίπου σαράντα – είναι δυνατόν να στηθούν. Η αισθητική αυτή επιλογή αφενός ενισχύει τον υποβλητικό, ιερατικό χαρακτήρα της παράστασης και αφετέρου εξυπηρετεί τους πυκνούς συμβολισμούς του κειμένου. Δύο θέσεις στις κορυφές εκατέρωθεν της ορθογώνιας κατασκευής πλαισιώνουν την ιδιότυπη σκηνή. Στις δύο αυτές θέσεις  κάθονται οι κατήγοροι, τους οποίους ενσαρκώνουν ο Θόδωρος Τερζόπουλος και η Ανέζα Παπαδοπούλου, ενώ στην ορθογώνια «σκηνή» παρατάσσονται οι κατηγορούμενοι. Πίσω από τον ένα κατήγορο, τον Θόδωρο Τερζόπουλο, βρίσκεται εγκαταστημένος ένας τεράστιος σταυρός, καλυπτόμενος από τις φωταγωγημένες φωτογραφίες των ελλήνων αντιστασιακών της ναζιστικής κατοχής και του εμφυλίου, υπό το βλέμμα των οποίων θα διεξαχθεί η δίκη της εμφύλιας σύγκρουσης που περιγράφει το κείμενο. 

 

 

   Αξίζει να επισημανθεί ότι στο κέντρο του σταυρού τοποθετείται η φωτογραφία της Μαρίας Μπέικου, που ερμήνευσε τον ρόλο ενός εκ των δύο κατηγόρων της παράστασης. Από την αντίθετη πλευρά, πίσω από τον άλλο κατήγορο εναποτίθενται παρατακτικά οι στρατιωτικές κάπες και επιπλέον ένα υπερυψωμένο βήμα για έναν ακόμη υποκριτή.

    Για μίαν ακόμη φορά, ο Θόδωρος Τερζόπουλος όχι απλώς προσάρμοσε αλλά και αναδημιούργησε το κείμενο της παράστασης του ώστε να εκλύσει την τρομακτική επενέργεια του. Ενώ ο Müller προβλέπει δύο υποκριτές – κατηγορουμένους και έναν αδιευκρίνιστο Χορό που αποτελεί τον κατήγορο, ο Θόδωρος Τερζόπουλος θέτει τέσσερις κατηγορουμένους, τρεις μέσα στην ορθογώνια σκηνή και έναν πίσω από τον κατήγορο. Ο Χορός αντίστοιχα, καταλαμβάνεται από τους δύο κατηγόρους, όπως προαναφέρθηκαν. Το αποτέλεσμα είναι άκρως δραστικό.

       Το κείμενο του Müller, ποιητικό και αφαιρετικό, αναφέρεται στον εμφύλιο μεταξύ των Κόκκινων και των Λευκών που ακολούθησε μετά την έκρηξη της Επανάστασης του 1917 στη δεκαετία του 1920, όταν, αδύναμη ακόμη, προσπαθούσε να επιβληθεί. Ο Χορός, δηλαδή το κομματικό δικαστήριο, δικάζει τον Α, έναν πρώην εκτελεστή, όργανο της Επανάστασης και νυν εχθρό της επειδή κατά το καθήκον του να εκτελέσει τον προκάτοχο του, τον Β,  κυριεύθηκε από αμφιβολίες για την μηχανιστική εργασία του και ζητά την αποδέσμευση του. Ο Β επίσης είχε κυριευθεί από την αμφιβολία αν έπρεπε να σκοτώσει τρεις αφελείς αγρότες που η Υπηρεσία θεωρούσε εχθρούς. Η συνεχής περιπλοκή στο κείμενο των ατομικοτήτων και η ελλειπτικότητα του λόγου των προσώπων και του Χορού, δημιουργεί δυσκολία κατανόησης της χρονικής ροής των περιγραφομένων γεγονότων του κειμένου. Για αυτόν τον λόγο η επιλογή του Θόδωρου Τερζόπουλου να αυξήσει τους υποκριτές – κατηγόρους και κατηγορουμένους – δεν είναι καθόλου τυχαία αλλά εξαιρετικά διαφωτιστική, καθώς με τους περισσότερους υποκριτές είναι δυνατόν να επεκταθούν οι συνειδησιακές προβολές επ’ άπειρον. Αυτή η επέμβαση στο κείμενο δεν συνιστά «διόρθωση» αλλά ερμηνεία.

    Η μακρόστενη, ορθογώνια σκηνή αποτελεί, συνεπώς, το πεδίο όπου εκτυλίσσεται η απολογία του Α και του Β. Αρχικά, η πάνω πλευρά είναι κλειστή, σαν ένα μυστηριώδες κουτί, και μόνο τρεις τρύπες απομένουν από τις οποίες θα ξεπροβάλλουν οι κεφαλές των υποκριτών – κατηγορουμένων, θυμίζοντας τις λαιμητόμους μίας άλλης αιματηρής Επανάστασης. Στη διάρκεια της παράστασης το πάνω μέρος θα ανοίξει και θα ξανακλείσει αποκαλύπτοντας το δεύτερο και τρίτο επίπεδο του βάθους του. Έτσι, συνολικά, η σκηνή αυτή παραπέμπει τόσο στην αβυσσαλέα εικόνα ενός δυσοίωνου τάφου όσο και στα επίπεδα της συνείδησης, εντός της οποίας βυθίζονται τα πρόσωπα των Α και Β.

   Πράγμα που εισάγει, άλλωστε, στην κύρια οντολογική προβληματική του έργου, την υποκειμενικότητα του υποκειμένου, το θεμελιώδες ερώτημα για την ουσία του Εγώ, του ανθρώπου: Τί είναι ο άνθρωπος, αυτός ο άγνωστος; αναρωτάται ο κατήγορος – Θόδωρος Τερζόπουλος επεκτείνοντας το ερώτημα που το κείμενο θέτει:

Στην πόλη Βίντεπσκ όπως σε άλλες πόλεις

Θα έχουμε μάθει, τι είναι αυτό, ο άνθρωπος.

Καθώς ο Α και ο Β έχουν πρωταρχικά ετεροπροσδιορισθεί από την Επανάσταση ως όργανα και εκτελεστές της, συνειδητοποιούν την αδυναμία τους να απορροφηθούν από αυτήν και άρα συγκροτούν το δικό τους θεμελιακό έλλειμμα ή, ακριβέστερα, συνειδητοποιούν την ανάδυση του Εγώ τους που εγείρει τις αξιώσεις της δικής του ατομικότητας στη βάση της διαφοράς του και την αμετακίνητη άρνηση της διάλυσης του στο συλλογικό υποκείμενο. Έτσι εξηγείται γιατί ο Müller απάλειψε το όνομα Μάουζερ από τον κεντρικό χαρακτήρα, διότι αυτό το όνομα, ταυτιζόμενο με το όπλο, θα ταυτιζόταν και με την Επανάσταση. Τέτοια, ταύτιση, όμως, δεν είναι δυνατόν να υπάρξει αλλά το αντίθετο: πτερόρροια των ονομάτων, ταυτοτήτων και νοημάτων, όπως η πτερόρροια των πτηνών. Αυτή συνιστά την θεμελιώδη, εκ – στατική ουσία του ανθρώπου, την απάντηση στο ερώτημα του νοήματος του στον κόσμο.

   Αλλά η ερμηνευτική βία που ο Θόδωρος Τερζόπουλος ασκεί στο κείμενο δεν σταματά μόνο εκεί. Δεν είναι στόχος της παρούσης αναφοράς να εξαντληθούν όλες οι παραπομπές, τα ερωτήματα και οι ανησυχαστικοί ψίθυροι που μπορούν τα εξασκημένα ώτα να ακούσουν στην παράσταση. Επισημαίνουμε μόνο το κλείσιμο  που επαναφέρει ένα παλαιό μοτίβο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και του γερμανικού θεάτρου ειδικότερα: την μεταλλαγή του κατηγόρου σε κατηγορουμένου, μία τολμηρή προσθήκη στο corpus της παράστασης που διευρύνει την μπρεχτική διδακτική του Müller και την επιστρέφει στον βαθύτερο εαυτό της.

   Τί μπορεί να πει κανείς για τους υποκριτές; Ότι ακολούθησαν πιστά ή άψογα την τεχνική του Θόδωρου Τερζόπουλου; Είναι λίγο. Η ερμηνεία του Αντώνη Μυριαγκού – που προτάθηκε για το βραβείο Χορν – είναι κάτι περισσότερο από συγκλονιστική. Το «παραλήρημα» του, προϊόν κοπιαστικής και συνεχούς εργασίας, αποτελεί μία αριστουργηματική απόδοση της εκστατικότητας της αγωνίας, αποκαλύπτει τον ατέρμονο πόνο και την νοσταλγία της ενότητας τόσο βαθιά που μπορούσε να πνίξει.

   Όλοι οι ηθοποιοί, ο Θανάσης Αλευράς, επί πολλά έτη συνεργάτης του θεάτρου Άττις, όπως και ο Μυριαγκός, ο Στάθης Γράψας επίσης παλαιός ηθοποιός του θεάτρου αλλά και ο Αλέξανδρος Τούντας που πρώτη φορά συνεργάστηκε με το Άττις, έχουν άριστο επίπεδο ελέγχου και κατανόησης των σωματικών τους λειτουργιών, της φωνής και της αναπνοής. Η εγγύτητα, άλλωστε, θεατών και υποκριτών, η προκλητική αναζήτηση του βλέμματος, δεν μπορούσε παρά να δονεί τον παρατηρητή με την αφοπλιστική ένταση του πάθους. Είναι αξιοσημείωτο πως μία τεχνική που εκ πρώτης όψεως φαίνεται να περιορίζει την αυτενέργεια του ηθοποιού, στην πραγματικότητα αφυπνίζει και αναδεικνύει την προσωπικότητα και την ιδιαιτερότητα του.

   Η Ανέζα Παπαδοπούλου προσέθεσε την μεγάλη της πείρα, την ορθοφωνία, την αυστηρότητα και την λιτότητα της σημαίνουσας ηθοποιίας. Η παρουσία της είναι πολύτιμη στην παράσταση διότι ενσαρκώνει τις κλασσικές αξίες της υποκριτικής ποιητικότητας.

   Πρέπει να επισημανθεί το μεγάλο κενό της παράστασης μετά τον θάνατο της Μαρίας Μπέικου. Με την συμμετοχή της η παράσταση αποκτούσε και μία ιστορική διεύρυνση, υπενθυμίζοντας τα εγκλήματα του ελληνικού εμφυλίου και ταυτόχρονα θέτοντας τα υπό ερώτηση. Ίσως αυτή η συμβολή αποτελούσε και το κύκνειο άσμα στην πολυτάραχη ζωή της.